Vieites

Traducción de teatro desde 1976)1

Manuel F. Vieites (Universidade de Vigo


Introducción

Con la palabra «teatro», a diferencia del sintagma «literatura dramática», se puede designar un campo de prácticas culturales que tienen como epicentro el acto de comunicación entre un actor y un espectador, en el que habitualmente hay un texto, pero en el que inciden otros procesos, de la formación a la crítica, sin olvidar interacciones entre países, lenguas, culturas y sistemas, lo que provoca préstamos y transferencias diversas, que van más allá de lo textual, pero que inciden poderosamente en la dimensión que esto último pueda tener. La asistencia de creadores españoles al Festival de Nancy, la realización de viajes de estudio, la lectura de libros publicados en México o Argentina, sumado a crónicas y novedades publicadas en la revista Primer Acto en los años 60, permitieron descubrir en España otras formas de escritura dramática o la apropiación de tendencias como el teatro pobre de Jerzy Grotowski (Oliva 2004: 52) o el teatro ritual tan querido por Antonin Artaud (Salvat 1974), que influyeron poderosamente en la función del texto en el espectáculo y en la fundamentación de la dramaturgia como herramienta necesaria en la relación texto–contexto–proceso de creación. Un ejemplo canónico de esta tendencia fue el espectáculo titulado Mahābhārata, creado a partir de una dramaturgia del poema épico sánscrito, elaborada por Jean–Claude Carrière, con dirección de Peter Brook y estrenado en 1985 en el Festival de Aviñón.

La relación entre teatro y traducción se ha venido explorando desde la perspectiva de la Filología, y más recientemente de los Estudios de Traducción, pero pocas veces con una mirada situada en la escena, e incluso trabajos como los de Bassnett (1985, 1990 y 1991) parten de una perspectiva muy deudora de una dualidad de raíz aristotélica entre potencia (texto) y acto (espectáculo). Se suele olvidar que estamos ante dos realidades diferentes, ontológica y fenomenológicamente, como recordaba Veltrusky (1990: 15) al reclamar, ya en 1942, la plena naturaleza literaria de la obra dramática, que, en esencia, es solo lenguaje, lo cual no es poco.

Por ello, en teatro, el binomio «historia de la traducción = historia de la edición» (Vega 2004: 527), aplicable a otros ámbitos literarios, no basta, pues además de la traducción orientada a posibles lectores, también está la traducción en la escenificación, dos líneas de trabajo que pueden mantener entre sí dinámicas diversas, como se verá. Todo ello nos obliga a ir más allá de la obra dramática publicada, y considerar la obra dramática (o literaria) escenificada (y por tanto traducida), y otros ámbitos importantes, como el sobretitulado de espectáculos teatrales o la importancia de la franquicia escénica, muy presente en géneros como el teatro musical, sin olvidar el ensayo dramático y el teatral. Importancia similar debiéramos conceder a los efectos de la traducción, es decir al impacto que determinadas obras y autores, movimientos y estilos, puedan tener en el ámbito de lo escénico y lo dramático, y así en España cabría analizar la recepción de la literatura dramática del absurdo, el fenómeno más reciente del In–Yer–Face Drama (Sierz 2000), o estilos como el (mal) llamado «postdrama» o «teatro postdramático» (Lehmann 2013), y cómo todo ello se ha apropiado y transferido en nuestros respectivos sistemas teatral, literario, académico o crítico. Dicho lo cual, nuestro objeto de estudio se ensancha de forma notable, y las líneas de trabajo se diversifican.

El período considerado tiene además especial relevancia por cuanto el año de inicio, 1976, supone el punto de partida de no pocas transformaciones políticas, sociales, culturales o económicas. La construcción del Estado democrático y autonómico implica, entre otras cosas, la desaparición de la censura, la puesta en marcha de formas nuevas de política cultural, como la democratización de la cultura, o la reconfiguración del sistema teatral y de subsistemas más locales, con la paulatina transformación del teatro independiente, la creación de instituciones propias a tal sistema y subsistemas, y la emergencia de nuevos e importantes agentes en el campo de las artes escénicas, entre ellos compañías de teatro que surgen de los restos del teatro independiente y han mantenido, con nuevas agrupaciones y denominaciones, el pulso de la vida teatral española, pese a tantos inconvenientes.

Esta reconfiguración del sistema teatral y de los subsistemas, y la emergencia de profesiones nuevas que les son propias, supone la aparición de un conjunto de sujetos, individuales y colectivos, que se vinculan directamente con la traducción y el «sujeto» de nuestra indagación se «pluraliza», siendo también nuestro «objeto» ver cómo operan tales sujetos. Cobra importancia de igual modo la idea de «repertorio» o «repertorios», porque entre 1976 y el momento actual será un elemento clave, por presente o ausente, en los procesos de creación, difusión y recepción teatral. Un objetivo sistémico tal vez incumplido.

Del mismo modo, hemos de considerar las transformaciones que se producen en la Universidad española, con la puesta en marcha en Barcelona, Madrid o Granada de los primeros estudios superiores de traducción (Pegenaute 2004b: 605–606) y con la progresiva consolidación y legitimación de la figura del traductor profesional, que afianza su posición en determinados ámbitos. Ello nos exige considerar la posición real del traductor en el sistema teatral, y las problemáticas que la misma nos exige analizar, sin olvidar los trabajos del alumnado a lo largo de su carrera o como culminación de la misma, y su relación, real o deseable, con la praxis escénica. Igual transcendencia tendrá la puesta en marcha de la titulación superior en dramaturgia, que se imparte desde 1992 en las Escuelas Superiores de Arte Dramático (Pérez–Rasilla 2008: 231).

En paralelo, el campo editorial vive un proceso de renovación y diversificación, y si las editoriales generalistas inciden en la incorporación de textos y voces que cabría considerar clásicos, incluso clásicos contemporáneos, otras aventuras editoriales contribuirán en la apropiación de nuevas voces y textos, ampliando la oferta disponible a un número creciente de personas que trabaja con obra traducida. Y además de esa obra traducida, en ningún caso podemos olvidar el ensayo, sea el relativo al campo de la creación dramática (Lawson 1995), sea el que se orienta a la creación teatral o a la educación teatral, en toda la diversidad que nos ofrece, como se verá.

Considerando tantas líneas de trabajo y su «maraña de sucesos» (Vega 2004: 527), se abre un campo de estudio heterogéneo, que intentaremos mostrar en sus aspectos básicos y en los vectores que tomamos como más substantivos. Sin perder, en tal maraña, la perspectiva, como aconsejaba Vega, para ver el bosque y en él los árboles en toda su tipología, pero muy especialmente las diferentes zonas de arbolado, con sus propias especies, incluso la lucha por suelo y agua que entre estas pueda generarse, y algunas zonas de tierra baldía. Del mismo modo se propondrán, aquí y allá, algunas parcelas de investigación especialmente relevantes en Teoría e Historia de la Traducción.

Es este un trabajo exploratorio, asentado en una consulta intensiva de muy diferentes bases de datos, catálogos y bastante literatura pertinente, que se complementa con una orientación sistemática, para definir los rasgos más notables del campo de estudio, y proponer una lectura vagamente interpretativa. En efecto en él late una vocación más cualitativa que cuantitativa, y en tal apuesta pesan tres razones. En primer lugar, por la necesidad de sistematizar el campo, también en una perspectiva conceptual, aunque desde un abordaje empírico; en segundo lugar, por la dimensión de una empresa que, por amplitud y complejidad, exige esfuerzos colectivos; en tercer lugar, por el espacio, pues no resultaría factible otro enfoque dado el volumen de la información a manejar y condensar.

 

Algunas cuestiones de terminología y método

Alguna propuesta de Martín–Gaitero (1998) para centrar el discurso en autores, obras, poéticas o lenguas, además del por qué y el para qué, o del cuándo y el cómo, de la traducción, sin olvidar nunca uno de sus sujetos fundamentales, quién traduce, nos permite formular preguntas pertinentes, que se habrán de contestar en este capítulo. Con todo, y como paso previo, es preciso fijar términos para nuestra lectura.

Partiendo de la duplicidad de una parte del ámbito de estudio, en tanto la obra fuente (OF) puede dar lugar a dos textos meta, obra traducida (OT) y obra escenificada (OE), también es importante considerar los textos que se generan, pues pueden ser varios, más incluso de los que tradicionalmente se consideran (Vieites 2017a). Porque en ese tránsito tantas veces señalado entre la página y la escena (Zuber–Skerritt et al. 1984), se producen diferentes textos que implican diferentes procesos, y, en consecuencia, agentes y finalidades igualmente diversas. Incluso cabe la posibilidad de que la OF no siempre sea obra dramática, sino otra tipología textual a la que se le confiere forma dramática, con lo que de una obra literaria (OL), y no siempre, pasaríamos a una obra reescrita en modo dramático (ODr), de esta a la OT, y de esa a la OE, aunque ODr y OT puedan intercambiar posición. No dejaremos que la casuística nos lleve por derroteros secundarios, pero está ahí. Analizar todo el procedimiento desde la perspectiva escénica arroja una luz diferente al mismo, y revela aspectos no considerados, como la relevancia radical de la dramaturgia en la creación escénica (Hormigón et al. 2011).

Con frecuencia la cuestión del tránsito entre página y escena se analiza desde la orilla filológica, y así Bobes Naves entendía que la representación no dejaba de ser «traslado o traducción del texto literario lingüístico a otros sistemas de signos verbales y no verbales» (1997: 15), al ser función del director «cambiar la palabra por su referencia» (1997: 32). Lejos queda la idea de que escenificar supone crear en la escena un mundo dramático complejo, y utilizando estilos que presentan gramáticas diferentes en lo que atañe a la dimensión morfológica, sintáctica, semántica y pragmática de todo signo que se sitúe en la escena. En esa dirección, la escenificación es más que una «transducción»; supone un acto de creación en el que el texto es «pretexto» y «pre–texto», en el mejor sentido que tienen ambos vocablos. Como decía Veltrusky «el teatro no constituye otro género literario, sino otro arte. Este utiliza el lenguaje como uno de sus materiales» (1990: 15). Otra cosa es lo que se haya de hacer con ese material sensible que es el lenguaje, único en el texto dramático, como se lee en la primera acotación de Hamlet: «Elsinore. A platform before the castle».

Decidiendo cómo es esa plataforma y cómo es ese castillo, y cómo configuran la escena, estaremos definiendo aspectos básicos de un mundo que otras palabras, en su concreción, servirán para seguir conformando, pero que tomará forma a partir de los elementos de significación que definen la teatralidad e incluso la escenalidad (Barthes 1967), y a partir del estilo elegido, que confirmará su teatralidad concreta. Aunque esa primera imagen, fundamental, ya establece la convención y la dimensión morfológica, sintáctica, semántica y pragmática del conjunto. Todo ello tiene que ver con la dramaturgia, que no es un capricho de directoras, escenógrafas o actrices, sino una herramienta de trabajo, que configura una disciplina con una larga trayectoria que reconstruye Lessing (Rodríguez 2011). Y es en el período a considerar cuando la dramaturgia, como concepto, incluso como especialidad de estudios, cobra especial relevancia: por eso, revisar tal concepto en la perspectiva de la Teoría Teatral es fundamental para explicar determinadas dinámicas y sus razones.

Considerada la posibilidad de escenificar una obra escrita en otra lengua (T1), procede en primer lugar contar con su traducción, que puede proceder del fondo editorial o ser solicitada ex profeso (T2). A continuación se realiza la dramaturgia, lo que implica operaciones diversas en ese texto (T2), con finalidades variadas, hasta elaborar el texto que se ha de utilizar en los ensayos (T3), el cual puede sufrir modificaciones por causas muy dispares (T4), hasta llegar al texto del espectáculo que cada noche se oirá en el teatro con algunas variantes mínimas (T5). Este incluso puede ser publicado como tal (T6), con lo que entre el T1, el T2, y los restantes textos puede haber muchas o pocas divergencias, siempre en función del abordaje dramatúrgico. Estudiar similitudes y diferencias entre los textos T2 y T6 es muy relevante en Teoría e Historia de la Dramaturgia.

Pero en España los teatros, salvo muy contadas excepciones, no funcionan como en Europa (Coppfermann 2011), nunca funcionaron así, y por ello conceptos como «dramaturgia» o «dramaturgista», tienen escaso calado. No olvidemos que todavía se dice «función» cuando se quiere hablar de espectáculo, pervivencias de oficios viejos que todavía no se han consolidado como profesiones. En lenguas como la alemana, se diferencia entre el «dramatiker» y el «dramaturg», señalando dos funciones diferenciadas en los planos teórico, metodológico o empírico, que desempañan sujetos diferentes, aunque a veces uno pueda ser otro y viceversa (Cardullo et al. 2004).

Interesa, por su recurrencia en lo que sigue, considerar este concepto clave, que siguiendo a Luckhurst (2008), refiere un conjunto de operaciones orientadas a la revisión y adaptación de textos para su escenificación, y que Pavis (1990: 157), siguiendo a Bertolt Brecht, vincula con «el conjunto de opciones estéticas e ideológicas que el equipo de realización, desde el director hasta el actor, ha tenido que realizar» en ese tránsito que va del texto al espectáculo. Para Hormigón, «la actividad dramatúrgica organiza en la práctica escénica todos los elementos de la obra literario dramática en su relación con el arte teatral» (2002a: 113). Operaciones que emergerán en nuestro análisis posterior.

En ocasiones, el proceso que lleva del T1 al T6 se ejecuta de forma exhaustiva y consciente, paso a paso, pero en otras hay pasos que desaparecen, en función de factores muy diferentes, entre ellos la visión que del texto pueda tener el equipo de dirección y sus deseos o necesidades de intervención. A veces incluso hay procesos que gozan de muy poca consideración, sea la traducción sea la dramaturgia, con lo que ora se tornan invisibles, aunque se realicen de forma intuitiva, ora pierden relevancia en la configuración del espectáculo, con lo que este se resiente, dada la «simplificación» que ello implica. Tal simplificación deriva del hecho de que con frecuencia se olvide una propuesta de Hjelmslev (1972) especialmente relevante al campo de la traducción dramática y a los usos del texto, cuando hablando del signo diferenciaba, en él, expresión y contenido, y al tiempo substancia y forma en la expresión y en el contenido. A la hora de traducir textos como los folcdramas de John M. Synge o los «Galway plays» de Martin McDonagh, tan importante como la substancia de la expresión y del contenido es su forma, pues el habla de los personajes les caracteriza e informa de sus interacciones. Tradicionalmente muchas traducciones y versiones pensadas para la escena pierden esos matices cruciales, presentes en otros textos, como The Homecoming de Harold Pinter. Por eso, en la escena, tan importante como una dramaturgia sólida puede ser una buena traducción, porque la ilumina y enriquece.

En esa dirección, si bien la revisión conceptual que propone Santoyo (1989) es muy ilustrativa de un marasmo terminológico todavía en uso, en realidad ante el texto solo caben dos opciones, o se traduce o se versiona. Y cuando el texto se convierte en pretexto o pre–texto para la creación escénica, solo cabe la adaptación, que en realidad ha de entenderse como dramaturgia, y en su dimensión más etimológica; todo ello a pesar de la «variedad de etiquetas» a que alude Merino (1992: 85). La adaptación supone, por utilizar palabras comunes, acomodar el texto, sea al contexto, al público, a la escena en su dimensión más física, al estilo elegido, y a todo cuanto supone crear un espectáculo. Por eso, la escenificación siempre demanda un proceso de dramaturgia, mayor o menor, implícito o explícito, con independencia de sus resultados y de su valoración. No cabe decir que la traducción de una obra dramática sea «forzosamente una adaptación» (Merino 1992: 86), porque son procesos diferentes, como lo es el concepto de versión, que vendría a ser una «revisión creativa», si nos atenemos al significado de las palabras y a sus usos comunes, aquí coincidentes. Como luego se verá la palabra versión se suele aplicar a una especie de revisión literaria, que va más allá de la simple «traducción literal» y a la que la persona responsable añade su saber hacer literario y/o teatral, supuesto o real, o su capacidad para dar al texto un color local o tribal. Aunque el término puede utilizarse para una intervención textual que no siempre la realiza quien traduce el texto, sino que parte de una traducción previa y por tanto ajena.

A veces, en todo ello influye el cuestionamiento del canon literario que propone la condición posmoderna, asentada en la supuesta «obsolescencia» de Shakesperare y otros más. Como señala Dolezel, se confronta «el protomundo canónico al construir un mundo ficcional nuevo y alternativo» (1999: 287), y por eso, insiste Dolezel, «rediseña, recoloca y reevalúa el protomundo clásico». Asentados en la razón posmoderna, en la que todo vale, cualquiera se siente capaz, e incluso ungido, para enmendar la plana a Shakespeare, Molière o Chéjov. Por ahí se puede entender la denuncia de Santoyo ante la tendencia de algunos profesionales supuestos de la versión o la adaptación a «entrar a saco» al texto (1989: 104), práctica sobre la que también reflexionaba Merino al considerar cómo la adaptación puede ser «una manipulación ilegítima y descarada del texto original» (1992: 89). Ciertamente hay casos en los que el espectador medianamente informado siente un profundo sonrojo ante lo que más que una adaptación es un puro y duro «tuneado», carente de rigor, de criterio y del más mínimo sentido estético (Vieites 2014). Afortunadamente no siempre es así.

Retomando el hilo, tendríamos tres líneas posibles, con finalidades diferentes: la traducción, en tanto trasvase de un idioma a otro; la versión, en la que ese trasvase aparece mediado por la persona que lo realiza y tiene una dimensión más literaria; y la adaptación, entendida como adecuación al paradigma escénico elegido y a sus estilos (Vieites 2019), y que nosotros consideramos dramaturgia, como también dirán otros sujetos que pronto emergerán en referencias y tablas. Y así llegamos a la figura 1, en la que ejemplificamos algunos de los procesos (hay más), que pueden llevar de la obra dramática (OD) y la obra literaria (OL) a la obra escenificada OE, pasando por diferentes pasos intermedios como puedan ser la obra traducida (OT), la versión (VER), la dramaturgia (DRA), o la dramatización o reescritura en modo dramático de un texto (ODr), que se puede dar antes o después de que surja la OT. Aunque se ha de decir que el paso que va de OD / OL a OE, en realidad es un proceso que nos lleva de un texto a un espectáculo (ES), en el que la OE tiene un rol más o menos relevante. El problema no está en el procedimiento, sino en que en tantas ocasiones se olviden o silencien las voces que asoman en cada fase. No cabe construir un espectáculo sobre el Fausto de Christopher Marlowe, o elaborar una versión o una dramaturgia previa, obviando, ocultando o silenciando, que en realidad se parte de la traducción que Julián Jiménez Heffernan publica en Abada en 2006. Es una cuestión de respeto por los legítimos derechos de los demás, y de pura deontología profesional.


Figura 1. Del texto al espectáculo. Procesos y pasos. Elaboración propia.

En ocasiones parte de ese trabajo se visibiliza de forma precisa, y así cuando se presenta el espectáculo Utopía Marivaux (De «La disputa» a «La isla de los esclavos»), dirigido por Juli Leal y producido por Teatres de la Generalitat (Valenciana), se distingue la labor de traducción, debida al propio director y a Ignacio Ramos, de la labor de adaptación, debida a ambos. El hecho de que se diferencie, siendo los hacedores de ambos procesos las mismas personas, supone el reconocimiento de que una cosa es la traducción y otra la adaptación, término tras el que se oculta, insistimos, el proceso de dramaturgia. Y cuando el texto resultante se publica en la colección «Escena» que edita Teatres de la Generalitat, Lydia Vázquez se incorpora al equipo de traducción, en la fijación definitiva del texto.

Aquí asoma un ámbito de estudio especialmente relevante, relacionado con la apropiación (en ocasiones pillaje) textual, sus procesos y sus resultados, también considerando buenas y malas prácticas, pues de todo hay. Así, en ocasiones, el adaptador del texto, que no es dramaturgista ni seguramente traductor, opera con diferentes T2, es decir con varias traducciones debidas a otras personas, para generar el T3, y, con él, lo que denomina «su versión», sin considerar siquiera el T1 (Vega 2004: 559), y cobra así especial relevancia cuanto decíamos de la forma y la substancia de la expresión y del contenido. Estamos ante una práctica bastante habitual cuando se trata de textos en dominio público, lo que permite al adaptador hacerse con los derechos de autoría correspondientes, aunque no siempre sea el caso, por fortuna.


El contexto político, teatral y literario

El año de 1976 supone un punto de partida en muchas cosas, aunque tantas ilusiones tejidas en la resistencia antifranquista se esfumaran en poco tiempo, y en el campo de las artes escénicas antes de lo que cabría desear (Fernández Torres 1988). Es, sin duda, el año más relevante en nuestra historia reciente y presente, porque se inicia con Francisco Franco en la tumba y finaliza con la aprobación de la Ley para la Reforma Política aprobada en las cortes en noviembre, lo que supuso que en 1977 se pudiesen celebrar las primeras elecciones democráticas desde 1936, o que en 1978 se aprobase y publicase una Constitución asentada en principios democráticos. Pese a tantos desencantos, entre noviembre de 1975 y diciembre de 1978 España cambia en muchas cosas, si bien las pervivencias del franquismo continúan presentes en la vida y la esfera pública, con mayor peso aún en el ámbito privado.

Los factores que van a influir en el desarrollo del sistema teatral son varios. Uno de ellos es el fin de la censura, que se inicia con la publicación del Real Decreto 262/1978 sobre la libre representación de espectáculos teatrales y culmina con la aprobación y publicación de la Constitución (Martos 2002, Muñoz Cáliz 2008), si bien se tardaría tiempo en asentar la libertad de expresión y creación, como muestra el caso La torna, espectáculo de Els Joglars (Hernando Zamanillo 2018). Además, en 1977 se crea el Ministerio de Cultura, y en él una Dirección General de Música, Teatro y Espectáculos, desde la que en 1982 se funda el Centro Dramático Nacional, en 1984 el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música, así como el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, o se incorpora bajo su estructura al Museo del Teatro o el Centro de Documentación Teatral, instituciones todas relevantes en la reconfiguración del sistema teatral. Desde el ámbito del gobierno central también interesa el plan de recuperación de teatros que se desarrolla en los años 80 del siglo XX para recuperar espacios escénicos en toda la geografía del Estado, desde el Teatro Real de Madrid al Teatro Principal de Santiago de Compostela, con lo que los Ayuntamientos y las Diputaciones provinciales, en tanto propietarias o usuarias de tales espacios, asumen competencias importantes en programación cultural.

La construcción del Estado de las Autonomías supone el desarrollo de instituciones escénicas de ámbito regional y local que tendrán un gran impacto en sus territorios. Comunidades Autónomas como Andalucía, Valencia, Cataluña o Asturias, entre otras, se dotan de estructuras de creación y desarrollan líneas de apoyo a la creación y la difusión teatral, que al final desembocarán en modelos diversos para subvencionar la producción de espectáculos y las redes o circuitos en que se distribuyen y exhiben. El Centro Andaluz del Teatro o el Centro Dramático Galego son dos ejemplos de esa proliferación de instituciones teatrales con base autonómica (Oliva 2002 y 2004).

En aquellos primeros años de la democracia, entre 1976 y 1983, abandonado ya el proyecto itinerante del TI, comienzan a tomar cuerpo algunos proyectos en pro de una estabilidad necesaria para el trabajo de creación y difusión, y diversos colectivos conformados por militantes del TI abrieron salas de teatro como puedan ser la Cadarso en 1976 o El Gayo Vallecano en 1978, en una época en que cobró relativa fuerza el debate sobre los «Teatros estables» y su demanda, siguiendo el modelo italiano (el Teatro Stabile di Torino), si bien, recuerda Oliva, se siguió «la nomenclatura del país vecino, aunque no la filosofía» (2004: 73). Un caso más de traducción imperfecta.

Y es que la recuperación de teatros no implicó su conversión en espacios de creación, como ocurría en Europa, sino en espacios para la difusión, en base a una programación anual diseñada por una figura de creciente importancia, llámesele gestor, programador o incluso director. Y ello afectó de forma muy notable a una parte central del funcionamiento del sistema, por cuanto las compañías vieron mermadas de forma notable sus posibilidades de desarrollo al depender su pervivencia del nivel de contratación de sus productos, y al no poder establecer un vínculo directo y dinámico con un público estable en un entorno específico. Las compañías, privadas de los medios de producción (los teatros), siguieron abonadas a la gira, al trasiego itinerante de una plaza a otra, peleando por sumar el mayor número de funciones para un espectáculo y en convencer al programador de las virtudes del mismo. Dado que en no pocas ocasiones las ayudas públicas contemplan producción por un lado y distribución por el otro, puede darse el caso de espectáculos producidos y no distribuidos, o muy escasamente, lo que implica una precariedad que afecta a cuestiones laborales pero también a la oferta, a veces muy escasa y en ocasiones muy elevada. También afecta a los repertorios, sea el de los teatros, el de las compañías o el de los sujetos de la creación, de la actriz a la directora, de la escenógrafa a la dramaturgista (Vieites 2017b: 11).

Tal situación adquiere especial gravedad si consideramos la situación de la España vaciada, con ciudades y capitales de provincia, pueblos con partido judicial y comarcas con varios núcleos de población, en donde el teatro es una actividad episódica, puntual y en nada permanente. La añorada idea del viaje a la capital en pos de triunfo, tan actual en los 70, no desapareció del imaginario de las gentes del teatro, pero tampoco las gentes de la política se preocuparon de dotar a esos teatros de ciudad o de pueblo de algo más que una programación, en la que los días de teatro se cubren con compañías llegadas del exterior y en un número de días cada vez más reducido, y tantas veces en función única. Llegamos así a un sistema insostenible y en nada sustentable, como sus numerosos subsistemas autonómicos, provinciales, locales.

Limitar las funciones del edificio teatral a simple espacio de difusión, renunciando a la creación, tiene implicaciones ciertas en las dinámicas de las compañías, muy especialmente en las de producción y exhibición. Estas producen un espectáculo por año, muy a lo sumo dos, lo que limita de forma dramática las posibilidades de uso escénico de la obra dramática, sea nacional sea traducida. Cuando una compañía cuenta con una sala propia, como el Teatro de la Estación de Zaragoza, con un teatro que debe estar abierto el mayor número de días posible, la producción aumenta a tres, cuatro o cinco espectáculos por año, que se exhiben un mayor número de días, pero además cabe la posibilidad de invitar a otras compañías a presentar sus trabajos. La creación y la difusión de multiplican, y con ellas los públicos y los textos (Campos & Yáñez 2002).

Precariedad, inestabilidad, fragilidad, transitoriedad o volatilidad son términos que definen el funcionamiento del sistema teatral y de sus subsistemas en toda España, y más concretamente el día a día de las compañías, desde finales de los 70 y hasta el momento presente, salvo algunos años de relativa bonanza en los 90 o en los primeros años del siglo XXI. En muy pocos casos se ha podido pensar la profesión teatral en toda su diversidad de sujetos y funciones, porque ni ha habido tiempo ni espacios; un ejercicio que solo es posible cuando una compañía, o una agrupación de compañías, se ha de ocupar en dar vida a un teatro los 365 días del año, como ocurre en otros países de Europa (Roth–Lange 2007 y 2011; Vieites 2013). Y ello tiene consecuencias en el desarrollo de las profesiones, dada la necesaria concentración de funciones en una misma persona que exige la precariedad. A diferencia de lo que ocurre en tantos países europeos las compañías carecen de equipos estables de trabajo y creación, y tales carencias también afectan, en más ocasiones de las imaginables, al proceso y progreso de la obra traducida.

A todo ello se suma otra cuestión crucial. Con la llegada de la democracia las voces que reclaman un lugar en la cartelera y en la escena son muchas. Pérez–Rasilla señala que desde 1975 hasta el momento de su crónica (2003) serían tres las promociones de dramaturgos a tener en cuenta: la surgida del teatro independiente, la de los últimos años 80 y la de los 90. Y atendiendo al estudio de la cartelera madrileña que propone Pérez Jiménez (1993), además de la nacida de ese teatro independiente y las dos subsiguientes, hemos de sumar la de la vanguardia (Barranco Muñoz 2003) y la neorrealista (Serrano 2003), lo que suma un total de cinco, además de las que emergen en los últimos años. Mucha autoría para tan poca cartelera.

En esos primeros años de transición a la democracia, insistimos, muchos autores reclaman un sitio en el cartel, lo que provoca tensiones y frustraciones (Paco 2004). Porque el nuevo clima que genera ese período constitucional supone la revisión y recuperación de nuestra dramaturgia clásica, con obra de Lope, Calderón, Lope de Rueda, o más reciente, como Valle–Inclán, Max Aub, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Alejandro Casona o Manuel Azaña. Y con ellos, en los años que van de 1976 a 1980, encontramos espectáculos con textos de Alfonso Sastre, Antonio Buero Vallejo, Francisco Nieva, Fermín Cabal, Alfonso Vallejo, José María Rodríguez, Domingo Miras, Fernando Arrabal, Miguel Romero Esteo, Luis Riaza, Carlos Muñiz, Jesús Campos o Luis Matilla, entre otros. Al tiempo prevalecen Carlos Arniches, Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Alfonso Paso o Pedro Muñoz Seca; y todo ello deja poco cartel a la obra traducida. No olvidemos que en 1979 se publicó en La Calle un manifiesto, «Autores y críticos denuncian», que denunciaba que obras de autores extranjeros se utilizasen como «coartadas para ignorar el teatro español actual» (Oliva 2004: 80).

A la riqueza, o abundancia, de la dramaturgia nacional, que aumenta si consideramos la escrita en otras lenguas nacionales y que emerge con fuerza en esa época reclamando un espacio propio y un tratamiento diferencial, hay que sumar la relevancia de géneros como la zarzuela, o la proliferación de espectáculos vinculados a lo que entonces se denominaba «destape», y que en 1978 nos deja títulos como Trempera matinera, Caliénteme usted… el pijama, La casa del placer, ¿Con quién me acuesto esta noche?, El conejo de la suerte, Por delante… ¿o por detrás? o Mi marido no funciona (Pérez Jiménez 1993). Y en ese marco, en ese «totum revolutum», hemos de ubicar la traducción de obra dramática.

También importa el fenómeno de los festivales y muestras de teatro y artes escénicas, que se desarrollan tomando ejemplos externos como Nancy. El Festival de Sitges, que nace en 1967, será un ejemplo a seguir, y pronto emergerán las Jornadas de Teatro en Vigo (1972), el Festival Internacional de Teatro Independiente de Madrid (1974), el Grec de Barcelona (1976), la Fira de Tàrrega (1981), el Festival de Granada (1983), el Festival de Otoño de Madrid (1984), la MIT de Ribadavia (1984), FETEN de Gijón (1991), el de calle de Valladolid (2000), Jaén Subterránea (2005), y muchos otros que supondrán una fuente de renovación de la escena y de sus formas de hacer, o de verla, pero también de considerar textos y textualidades, propias y ajenas, como en el caso de Tadeusz Kantor.

La reconfiguración del sistema editorial, también es relevante. El año de 1976 supone el fin de la serie Escelicer, colección singular de textos dramáticos que desde 1951 había publicado un número elevado de traducciones de autores de la dramática universal (Puebla López–Sigüenza 2012), siendo banco de pretextos, confesado o no, para todo el teatro del país, del profesional al aficionado. Su espacio, así como el dejado por las antologías de teatro contemporáneo de Aguilar, será ocupado por otras marcas que cobrarán creciente importancia, como se dirá, si bien sometidas en todos estos años a múltiples vicisitudes en un país en el que la lectura de texto dramático parece considerarse una actividad impropia, lo que sugiere ámbitos muy interesantes de investigación.

 

1976: una primera cala muy ilustrativa

Una cala en nuestro año de inicio, tanto en obra traducida como en obra escenificada, nos muestra algunas tendencias dominantes, recurrentes a lo largo del período de estudio. Atendiendo a los datos del ISBN, en 1976 se publican noventa y cinco títulos vinculados a la literatura dramática, de los cuales al menos trece son textos dramáticos, y los datos señalan dinámicas que serán recurrentes. Dominan los que podemos considerar textos clásicos, como los debidos a Ludovico Ariosto (El nigromante, traducido por M.ª Teresa Navarro Salazar), Richard B. Sheridan (El crítico, José Antonio Zabalbeascoa), Carlo Goldoni (La posadera, M.ª Luisa Gómez de Ortuño), Marivaux (La doble inconstancia, Núria Petit), Pierre Corneille (La comedia de las visiones, Alain Verjat), J. W. von Goethe (Fausto, sin mención de traductor) o William Shakespeare (Julio César o la ambición del poder, Hamlet, Romeo y Julieta, sin mención de traductor); en un segundo grupo estarían algunos referentes en la renovación del siglo XX como Alfred Jarry (Ubú rey, Arturo Pérez Collera), Stanislaw Witkiewicz (La nueva liberación, El loco y la monja, Jorge Segovia) o Peter Weiss (Persecución y asesinato de Jean Marat Sade, Alfonso Sastre), y en un tercer grupo tenemos a Georges Bernanos (Diálogos de carmelitas, Ana María de la Fuente) o Ruth McCarthy Sears (Vientos cruzados, Juan Gómez Casas). A ellos sumamos La habitación y otras piezas de Harold Pinter, con traducción de Álvaro del Amo, que el ISBN no cataloga como obra dramática.

Se observa la preponderancia del inglés, seguido del francés, el italiano o el alemán, con alguna nota exótica como el polaco, y aquí también aparece una dinámica interesante, como es la de promover un determinado autor, como hará Fundamentos con Witkiewicz, del que publica varios textos en la década de los 70, y luego Júcar con Dario Fo, o Tusquets con Friedrich Dürrenmatt. El hecho de que en determinados casos no se mencione la persona responsable de la traducción también marca otra tendencia, que sumamos a la recuperación de traducciones, algunas del siglo XIX.

En el campo de la traducción para la escenificación, encontramos dinámicas que se tornarán crónicas. En su estudio sobre la cartelera de Madrid, Pérez Jiménez ofrece datos que son de especial interés. En el año de 1976 computa un total de 233 espectáculos, de los cuales la mayoría son estrenos y otros reposiciones de años anteriores. De un total de 26 estrenados, solo en tres se cita la traducción, y así ocurre en Woyzeck de Georg Büchner (B. C. Fehr y Manuel Heredia), Cardo borriquero de Pierre Barillet (Félix Calderón) y Los forjadores de imperios de Boris Vian (Carla Matteini). Para el resto se mencionan adaptaciones, muchas colectivas, algo habitual en el teatro independiente, con títulos como Salomé de Oscar Wilde, Proceso por la sombra de un burro de Dürrenmatt, La ópera del bandido de John Gay o El caracol desnudo (en re menor), dramaturgia con textos varios de Eugène Ionesco, que será una tendencia que se mantendrá (la amalgama o palimpsesto textual). En otros casos, se trata de adaptaciones, como puedan ser las de El fichero de Tadeus Rozewick (Violeta Beck y Jorge Segovia), Cuatro estaciones de Arnold Wesker (Juan Caño), Las criadas de Jean Genet (Armando Moreno), Los emigrados de Slawomir Mrozek (Juan Méndez Herrera), Galileo Galilei de B. Brecht (Emilio Romero), Julio César de Shakesperare (Juan Antonio Hormigón) o El filántropo de Christopher Hampton (Rafael Pérez Sierra), y cuando decimos adaptación no nos referimos necesariamente a su traducción.

Al lado de estos títulos, que remiten a autores contemporáneos con especial transcendencia en lo que Bourdieu definió como «subcampo de producción restringida» (1995: 322), tenemos lo que cabría incluir en el «subcampo de la gran producción», con títulos como Nuestro abrelatas de Victor Lanoux (Carmen Vázquez Vigo), La mujer del cabello rojo de Sam Locke (Natividad Zaro), La calentura de Avery Hopwood (Dolores Bermúdez de Castro), ¡Qué país! de Ron Clark y Sam Bobrick (Natividad Zaro y Juan Antonio Millán) o Doña Margarita y la biología de Roberto Athayde (Juan José Arteche).

En ese mismo año se repone Jesucristo Superstar, un musical que llegaba en 1975 de la mano de Jaime Azpilicueta a un país en el que nuestra propia tradición en el teatro musical (revista, zarzuela, cuplé, variedades, café–teatro) no había desaparecido, lo que facilitaría la incorporación del modelo a nuestras carteleras, y en 1976 Juan José Arteche, comediógrafo, empresario que produce y programa en el Teatro Alcázar, y uno de nuestros más prolíficos adaptadores, estrena Sugar, un musical de Peter Stone, Jule Styne y Bob Merrill, lo que suponía en cierto modo la aparición del «espectáculo franquicia», que deja poco lugar a la recreación y busca una reproducción del modelo original, lo que implica un trabajo de traducción notable, por complejo, en capas muy diferentes de la producción.

Y en ese mismo año, Arteche también presenta un espectáculo basado en un texto de Antón Chéjov, El otro jardín, que, adaptado con Gabriel Arout, titula Tal como son, y que igualmente ejemplifica otro modo de operar a la hora de buscar pretextos en la creación escénica, que no siempre se alimenta de obras dramáticas, sino de novelas, cuentos, biografías y otros materiales, convenientemente dramatizados, y un buen ejemplo lo tenemos en El conde de Montecristo, espectáculo que haría célebre y tan rico como desgraciado a James O’Neill, pues su apuesta por un teatro más comercial le dejaría el poso amargo que asoma en Long Day’s Journey into Night, pieza de su hijo Eugene.

 

La traducción de obra dramática en la perspectiva editorial

Una consulta exhaustiva en el ISBN, utilizando la materia «Teatro», y en ella, los nueve filtros allí propuestos (fundamentalmente el denominado «Obras de teatro, Textos teatrales»), en ocasiones la materia Literatura (que infelizmente no incluye el filtro «literatura traducida»), y en otras la búsqueda nominal por autor, junto a calas en los catálogos de editoriales o algunas bibliotecas nacionales y/o universitarias, ofrece unos resultados suficientes para generar una primera visión del campo. Aún considerando que existen errores diversos en la catalogación del ISBN, corregidos en los últimos años, la muestra sirve para tomar conciencia de dinámicas fundamentales en este ámbito de nuestro estudio.

En la tabla 1 trasladamos los datos obtenidos en la consulta realizada en el catálogo del ISBN, y una mirada cuantitativa al volumen de obra dramática publicada, y en ella la traducida al castellano, aún insistiendo en que los datos no siempre reflejen con fidelidad la realidad, pues están más dispersos de lo que debieran. Así, un volumen como el titulado Mimiambos. Fragmentos mímicos. Sufrimientos de amor, que recoge retazos de la obra de Herodas y de Partenio de Nicea, editado por Gredos en 1981, con traducción de José Luis Navarro y Antonio Melero, se incluye en la materia Literatura, y se lista con el filtro «Literatura. Historia y crítica», como otras ediciones de obra dramática griega y latina. Otro tanto ocurre con textos como El inspector de Nikolái Gógol, reeditado en 1981 por Sopena, e incluido en el mismo apartado, sin indicación de traductora, en este caso Irene Tchernova, si bien ya en 1931 Ediciones La Nave había editado el título con traducción de G. Portnoff, y señalando que se hacía «directamente del ruso», indicador de la inveterada costumbre de realizar traducciones indirectas, práctica bastante común en los subsistemas teatrales peninsulares (Vieites 2016a).

Tabla 1. Obra dramática publicada (Tp) y obra dramática traducida (Tt). Elaboración propia a partir del ISBN

El campo de la traducción y edición de clásicos de la dramática griega y latina, constituye un ámbito muy específico de la Historia de la traducción de obra dramática, al que hemos de sumar la escritura latina medieval, y en ella la debida a Hrotsvitha de Gandersheim, traducida por Julián Pemartín y Fidel Perrimo, publicada por Montaner y Simón en 1959, de nuevo en 2003 por Akal con traducción de Andrés J. Pociña López, y aún en 2005 por la Universidad de Huelva, con edición y traducción de Juan Martos y Rosario Moreno Soldevila.

En el tramo que nos ocupa, el ISBN da cuenta, para los años que van de 1980 a 2012, de más de 200 volúmenes, ya sea con un único texto, varios o toda la obra de un autor, como puedan ser las Tragedias de Sófocles, editadas por Orbis en 1983 con traducción de Francisco Rodríguez Adrados, o la obra completa de Aristófanes recuperada en 1984 por Hernando a partir de las traducciones realizadas por Federico Baráibar ya en 1880. Las grandes editoriales se afanan por actualizar sus fondos y/o presentar sus propias ediciones, y así nos llegan las de Espasa, Orbis, Edaf, Planeta, Akal, Altaya, Alianza, Ediciones Clásicas, Gredos, Círculo de Lectores, Cátedra, en no pocas ocasiones incorporando voces autorizadas al campo de la traducción, como puedan ser las realizadas para la colección «Alma Mater» del CSIC. Un año particularmente fructífero fue 2010, con veintiséis volúmenes, a los que Gredos aporta una buena parte, con títulos de Sófocles por Assela Alamillo, Esquilo por Bernardo Perea, Eurípides por Carlos García Gual, o Séneca por Jesús Luque. Como curiosidades un Orestes de Eurípides de la mano de Luis Alberto de Cuenca, editado por Gredos, o un Edipo Rey de Esquilo a cargo de Agustín García Calvo, editado por Lucina. Igualmente destacamos Tres dramas chinos, con obras de Guan Hanqing, Ji Junxiang y Wang Shifu, traducidos por Alicia Relinque (Gredos, 2002); 9 piezas de teatro Nô, con clásicos del género y traducción de Kayoko Takagi y Clara Janés (Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 2008), o Los amantes suicidas de Sonezaki y otras piezas de Chikamatsu Monzaemon, con traducción de Yoko Ogihara y Fernando Cordobés (Satori, 2011).

En los créditos de cada uno de los libros encontramos cuestiones relevantes. Por un lado, la presencia de voces de helenistas y latinistas muy destacados como Ignacio Errandonea, Antonio Tovar, F. Rodríguez Adrados, Lisardo Rubio, Agustín García Yebra o Mercedes Vílchez, e incluso la recuperación de alguna traducción de María Martínez Sierra (Las troyanas de Eurípides, editada por Océano), o una de la Medea de Séneca realizada por Miguel de Unamuno desde el Festival de Mérida. Por otro lado, la tendencia a incluir en el volumen estudios muy notables de presentación de autor y obra que no siempre son debidos al traductor. Es el caso, por ejemplo, del volumen que recoge la obra completa de Plauto y Terencio, publicada por Cátedra, en traducción de José Román Bravo Díaz y edición de Rosario López Gregoris. Otra cuestión relevante que ya planteaba Vega (2004: 560).

Volviendo a la tabla 1 vemos que el número de volúmenes con obra dramática traducida al castellano es realmente bajo, incluso considerando que hay más, al estar incorrectamente catalogados en el ISBN. Así, en un año tan productivo como 2010, en que se publican más de 1000 títulos, su número no pasa de 40, siendo 963 la cifra para obra dramática publicada en castellano.

Los datos obtenidos en la consulta del ISBN, pero también en catálogos de editoriales, invitan a varias lecturas. En primer lugar, se ha de destacar la reconfiguración del mapa editorial. Así, casas especialmente activas mediados los 70 y en los primeros 80, como Sopena, Bosch, Ayuso, Bruguera, Aymá, Aguilar u Orbis inician su declive en los 90, bien porque desaparecen (Sopena, Ayuso) bien porque se integran (Bosch en Wolters Kluwer, Aguilar en Penguin Random House); otras que vendrán poco después como Júcar desaparecen, o son absorbidas, como Altaya por Planeta, que incorpora a Espasa–Calpe en 1991 y a Tusquets en 2012. Mientras tanto, Anaya se hace con Alianza en 1989 y con Cátedra en 1997, aunque acabe en manos de Vivendi, y esta en Lagardère. Todo ello provoca una gran concentración, sin olvidar la absorción de Gredos por RBA, el cierre del Círculo de Lectores, o la irrupción de nuevos sellos como Edimat, Imagine, Visión Libros, Mestas o Simancas, a veces efímeros, en los que los clásicos, de Esquilo a Molière, contribuyen a armar un fondo editorial básico.

En el panorama encontramos una enorme variedad de tendencias, si bien dominan las editoras generalistas, sean las orientadas al gran público, con ediciones de bolsillo o en formato colección, sean las orientadas a un público más específico, lo que influye en la propia concepción de la edición, unas veces editada con breves presentaciones, o sin ellas, y otras con estudios preliminares de especial relevancia, pero también en el carácter de la propia traducción; ello podría explicar tal vez que aún en el siglo XXI se mantengan trabajos de Leandro Fernández de Moratín o de Marcelino Menéndez Pelayo. Al mismo tiempo encontramos otros sellos que realizan un trabajo diferente, como puedan ser Fundamentos, KRK, Alba, Irreverentes o Abada, y algunos con una orientación mucho más específica como Hiru, ADE o El Astillero.

Continuando con los datos disponibles en el ISBN, de 1976 a 2016 Shakespeare es, con mucho, el autor más editado, con más de 330 volúmenes, sean ediciones o reediciones, de un texto o de varios, seguido a buena distancia por Molière, con más de 80, Wilde con más de 40, y Goethe con 30. Dejando a un lado los clásicos griegos y latinos, editados en su totalidad y con una enorme variedad de formatos, siguen B. Brecht, con más de 20, Albert Camus (17), Dario Fo (13) a veces con Franca Rame, F. Dürrenmatt (12), Arthur Miller (12), Luigi Pirandello (12), Marivaux (11), Samuel Beckett (11), Tennessee Williams (10), Edmond Rostand (10), Thomas Bernhard (10), A. Chéjov (9), Henrik Ibsen (9), Jean Racine (9), George Bernard Shaw (9). Y se ha de sumar la obra de Goldoni, Weiss, Corneille, Beaumarchais, Frank Wedekind, Genet, Jean–Paul Sartre, Ionesco, Marlowe, Rabindranath Tagore, Michel de Ghelderode, Maurice Maeterlinck, Friedrich Schiller, G. E. Lessing, Arthur Schnitzler, Ben Jonson, Tom Stoppard, E. O’Neill, Pier Paolo Pasolini, G. Büchner, Peter Handke, David Mamet, August Strindberg, Yasmina Reza, Edward Albee o Émile Zola, con lo que los clásicos atemporales se combinan con los clásicos más contemporáneos, si bien el panorama es realmente desolador.

Las editoriales más generalistas se han ocupado de autores, y autoras (muchas menos), que de alguna forma cabría situar en el canon más ortodoxo, y han sido las editoriales más independientes, alternativas, o especializadas, las que han asumido la tarea de presentar voces que situaríamos en el campo de la renovación o la innovación. Curiosamente una editorial como Júcar nos trae a Jarry pero también a D. Fo, en tanto Icaria presenta a F. Wedekind y Hugo von Hofmannsthal, e Hiru nos trae a Pasolini, Heiner Müller, P. Weiss, Fo, Th. Bernhard, Werner Schwab, F. Dürrenmatt, Howard Zinn, Bernard–Marie Koltès, Tankred Dorst, D. Mamet, G. Büchner, Harold Pinter, Helder Costa, Daniel Berrigan. El Astillero, por su parte publica obra de Enzo Cormann, Yves Lebeau, Steven Berkoff, Fabrice Melquiot, Caryl Churchill, Sarah Kane, David Lescot, Michel Vinaver, Marius von Mayenburg o Jean–Luc Lagarce. De este modo llegan a nuestras letras autoras y autores especialmente relevantes en la renovación dramática que, de otro modo, serían invisibles en formato impreso. Otras editoriales que han trabajado en la misma dirección, aún siendo generalistas, son KRK, que presenta la obra de Wajdi Mouawad, Tusquets que edita a Dürrenmatt, o Irreverentes, que presenta a Botho Strauss, Yvor Martinic o Yorgos Maniotis.

Al aporte de las editoras hay que sumar la obra dramática traducida que se publica en revistas especializadas, especialmente en Primer Acto y ADE/Teatro, lo que aumenta la oferta. En paralelo a Escelicer, Primer Acto había sido en los 60 una fuente de textos dramáticos de relevancia internacional, labor que continúa desde la transición (García Fernández 2017). Por su parte la Asociación de Directores de Escena, a través de su revista y de su servicio de publicaciones, continúa publicando novedades importantes de autores y autoras situados en las fronteras o en la periferia del canon, y dos buenos ejemplos serían Los negocios son los negocios de Octave Mirbeau (Jaume Melendres 2000) o Reventado de Sarah Kane (Antonio del Álamo 1999). Iniciativas que todavía aguardan estudios críticos.

Una de las cuestiones que cabría analizar tras esta panorámica es la de considerar si en el momento actual contamos con un repertorio suficiente en el campo de la literatura dramática universal, considerando al menos tres etiquetas que derivamos de Bourdieu (1995) como serían el «subcampo de la gran producción», el «subcampo de la producción canónica» y el «subcampo de la producción restringida». En el primer ámbito podríamos situar textos como Equus de Peter Shaffer, en el segundo la dramática sancionada como clásica (de Esquilo a Ibsen), y en el tercero todo aquello que se sitúa o es situado en los márgenes, de Andrea Dunbar a Anne Deavere Smith. Y aceptando, al menos provisionalmente, la propuesta, vemos que sólo en el campo de la producción canónica contamos con un repertorio, si no abundante, al menos suficiente, pero en los otros dos las ausencias son clamorosas. El caso de Harold Pinter, prácticamente ausente en el ISBN, es sintomático.


Obra literaria dramatizada, publicada y/o escenificada

Es este un ámbito notable en sus frutos, y aún más en los últimos años, especialmente con el giro posmoderno en creación dramática o escénica, y el uso entonces de todo tipo de recursos, con la inter y la transtextualidad que ello implica. Con todo, la tendencia a dramatizar textos no dramáticos para la escena es una constante desde finales del siglo XIX, si bien aparece mucho antes (Lafarga 2004, Pegenaute 2004a).

Como ejemplos señalamos la versión en modo dramático que James Lord realiza de una novela corta de Henry James, The Beast in The Jungle (1903), y sobre la que el propio Lord y Marguerite Duras arman una nueva versión en francés, La bête dans la jungle, que se escenifica en 1962 en el Théâtre Athénée de París, y que en 1984 publica Gallimard. En 2003, Vito Úbeda, David Villanueva y Lidia Muro la traen al castellano y la publica Arena Libros, con el título de La bestia en la jungla. Del mismo modo valoramos The Yalta Game (2001), versión dramática que Brial Friel propone del cuento de Chéjov La dama del perrito y que se representó en España como El juego de Yalta, de la mano de la compañía Guindalera Teatro, con traducción de Juan Pastor, director del mismo, si bien no se ha publicado.

En otra dirección, José Sanchis Sinisterra ha realizado a lo largo de su trayectoria como dramaturgo y director de escena algunos trabajos muy notables en el campo de la obra literaria dramatizada, es decir, reescrita en modo dramático para la creación escénica. Uno de los primeros será La noche de Molly Bloom, en donde parte del último capítulo, el 18, del Ulysses de James Joyce, para construir un monólogo, estrenado en 1979, para el que se basa en la traducción publicada en España por José María Valverde y de la publicada en Argentina por José Salas Subirat. El texto resultante se editará en 1996 en Fundamentos. Ese mismo capítulo ha dado lugar recientemente a nuevas versiones en modo dramático, una de ellas presentada en 2015 en el espectáculo Molly Bloom, realizada por el director Rubén Tobías a partir de una traducción de Andrés Sáinz, y en ese mismo año llega la de Juan M. Hurtado García, Molly Bloom: adaptación dramática y libre versión del capitulo final del Ulises de James Joyce, publicada por El Toro Celeste.

Otro caso relevante sería el de las versiones que ha provocado el relato de Kafka Ein Bericht für eine Akademie (1917), y que en 1971 presentaba en España José Luis Gómez como Informe para una academia, que invitaría a un prolijo estudio, dado que en 2006 vuelve a presentar una nueva versión en la que el propio actor y director se presenta como autor de la traducción, con la colaboración en ella y en la dramaturgia de Ronald Brouwer y Fefa Noia. La cartelera de los últimos cincuenta años está llena de ejemplos que merecerían al menos un estudio preliminar, y algunos aparecerán a continuación.


La traducción de obra dramática en la perspectiva escénica

Abordamos aquí otro ámbito de nuestro objeto de estudio, como es la obra dramática escenificada, y por tanto previamente traducida, bien realizada ad hoc, bien tomada del repertorio editorial. Para presentar una idea, siquiera aproximada, de las dinámicas en dicho ámbito, proponemos realizar varias calas, marcadas por la diversidad (Vieites 2016b). Consideramos las escenificaciones realizadas o participadas por el Centro Dramático Nacional, por una productora, por una compañía y por un director de escena. En la elección pesa tanto esa atención a la diversidad, como la información disponible. Aquí cabría considerar la idea de repertorio, antes señalada, para ver en qué medida los teatros públicos, las compañías, o los sujetos de la creación escénica, han trabajado con la idea de un repertorio, de una línea de trabajo asentada en criterios artísticos, o han cedido a las necesidades más prosaicas de cada momento (Fernández Torres 1996, Hormigón, 2002b).

En primer lugar, el Centro Dramático Nacional, nuestra compañía institucional, que en la actualidad trabaja desde el Teatro María Guerrero y el Teatro Valle Inclán donde no solo presenta producciones propias sino que programa, y/o participa en otros trabajos, también espectáculos extranjeros en versión original, de donde emerge el subcampo de la subtitulación teatral, que no abordaremos pero que cada día goza de mayor importancia, y más en algunos festivales. Tomando como referencia los últimos seis años, llegamos a la siguiente tabla, en la que destacamos los valores más interesantes al estudio en curso para ver lo que es traducción (T), versión (V), adaptación (A) o dramaturgia (D):

    Tabla 2. Espectáculos producidos y/o programados por el Centro Dramático Nacional con obra traducida (2014–2020). Elaboración propia

Toda la casuística antes comentada aparece aquí, como en los casos que seguirán, pues si bien en unos se presenta un texto referenciando la traducción y la versión, la adaptación o la dramaturgia, en otros, del texto, sea dramático o narrativo, solo conoceremos la persona responsable de la versión, como en Los hermanos Karamázov, notable novela con bastantes ediciones en castellano.

En segundo lugar, y dado que el teatro es un arte muy diverso en el que caben todo tipo de manifestaciones, siendo todas teatro en su esencia, veremos los trabajos realizados por una empresa de producción de espectáculos, que además cuenta con dos salas en Madrid: el Teatro La Latina y el Bellas Artes. El análisis del trabajo desarrollado por las productoras pone sobre la mesa un conjunto de prácticas escénicas que habitualmente se suelen situar en el subcampo de la gran producción, y que tradicionalmente se sitúan en lo que se define, y a veces en un tono peyorativo, como teatro comercial. Sea como fuere, y más allá de los tópicos que nacen de la posición de quien los usa, todos los teatros son teatro, y entonces nuestra misión es dar cuenta de las dinámicas en todos ellos. Y para hacerlo hemos tomado como referencia a Pentación Espectáculos, una productora nacida en 1988 y que cuenta con una dilatada trayectoria en la que se evidencian líneas de trabajo diversas y un peso importante de la obra dramática traducida. Cuenta con una página web con bastante información, lo que facilita el trabajo de investigación.

Tabla 3. Espectáculos producidos por Pentación a partir de obra traducida. Elaboración propia

Entre 1982 y 2019 suman un total de 111 producciones de las cuales 42 se realizan a partir de obra dramática o literaria objeto de traducción, en tanto el texto original se decía en francés, inglés o italiano y al público le llega ahora en castellano. Predomina el concepto de versión, aplicado a obra dramática, a obra literaria, e incluso a obra literaria objeto de adaptación a guion cinematográfico, como pueda ser el caso de Terms of Endearment (1975), novela de Larry Jeff McMurtry, también autor de La última película (1966), que en 1971 Peter Bogdanovich trasladaría al cine. Como se podrá ver, aquí cobra especial relevancia lo que antes definimos como subcampo de la gran producción, que acoge textos y espectáculos que han logrado éxito y reconocimiento en grandes teatros de ciudades importantes de la escena internacional, como puedan ser Nueva York, Londres o París.

En tercer lugar, consideramos el trabajo realizado por una compañía independiente de Santander que puede ejemplificar el trabajo que realizan muchas otras compañías del Estado y en las que la obra traducida como pretexto ocupa un lugar más o menos relevante. Se trata de La Machina Teatro, que en 2016 cumplía treinta años de trabajo profesional ininterrumpido. Un total de 41 espectáculos de los que 12 se asientan en obras traducidas al castellano.

Tabla 4. Espectáculos producidos por La Machina Teatro a partir de obra traducida. Elaboración propia

Destaca el modelo de «espectáculo palimpsesto», es decir, aquel que se asienta en materiales textuales diversos, y que define el trabajo de muchas compañías independientes en todo el período considerado. Como muestra, los dos primeros señalados, que parten de textos de un autor sobre los que se elabora una dramaturgia, sin que ello implique, como denunciaran Santoyo (1989) o Merino (1992), «entrar a saco» en el texto, sino someterlo a una reelaboración dramatúrgica, si bien debiera ser obligada la referencia a las traducciones de que se parte para realizar ese trabajo, en este caso y en muchos otros. A destacar la importancia del teatro para la infancia y la juventud, y la importación de textos de la mano de un especialista del campo como Carlos Heráns, otro campo de estudio relevante que apuntamos.

Trasladamos a la tabla la información disponible en la documentación pública, la que llega al público, quien con ella se ha de hacer una idea de los sujetos que participan en la creación, y como podemos ver, en este como en otros muchos casos, la persona que realiza la traducción está en bastantes ocasiones ausente, con lo que una función fundamental permanece oculta, invisible.

En cuarto lugar, señalamos el trabajo desarrollado desde una de las muchas salas de teatro que existen en España y que destaca por haber producido espectáculos con obra traducida. Se trata de Espacio Guindalera, creado en 2003 y vinculado a la compañía La Guindalera, en la que se desempeña como director de escena Juan Pastor, que ha ejercido como profesor de interpretación durante años en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, y que además ha explorado otras transferencias, otras «traducciones», como es el caso del método de interpretación desarrollado por Sanford Meisner, que él aprende con un discípulo de este último, William Layton, quien lo explica en su libro ¿Por qué? Trampolín del actor (1990). Un proceso, el de Layton, recientemente analizado por Javier Carazo (2017), y que señala nuevas líneas de trabajo en las historias que nacen al amparo del sintagma traducción y teatro.

Tres cuestiones se han de destacar en el trabajo de Juan Pastor, que asume funciones complejas en la compañía, traduciendo, realizando dramaturgias y dirigiendo; una apuesta tras la que se deja sentir la lucha permanente por la supervivencia del proyecto en un clima de crisis constante a partir de una reducción de costos que permita generar empleo teatral. En primer lugar, el desarrollo de un repertorio consecuente con el paradigma escénico elegido para sala y compañía; en segundo lugar, la importancia del trabajo dramatúrgico en la elaboración del producto escénico, que no siempre emerge de un texto concreto sino de un trabajo con materiales diversos, y, en tercer, lugar la voluntad de afirmar un proyecto desde una apuesta clara por la calidad.

Tabla 5. Espectáculos presentados por Escena Abierta/Espacio Guindalera a partir de obra traducida. Elaboración propia.

En quinto lugar, hemos de referir espectáculos presentados por las grandes productoras, muchas transnacionales, y más vinculadas con el teatro musical, que en ciudades como Madrid han desplazado al teatro musical español, muy presente a finales de los 70 del siglo pasado, fenómeno que requiere un estudio. Toman el testigo de las primeras experiencias, mediados los 70, de las que Jesucristo Superstar (1975) dirigido por J. Azpilicueta con la colaboración en la adaptación de Ignacio Artime es un referente. Así, la denominada Stage Entertainment ha presentado espectáculos como Rent (1999), La bella y la bestia (1999), My Fair Lady (2001) Notre–Dame de París (2001), El fantasma de la ópera (2002), Defendiendo al cavernícola (2002), Cabaret (2003), Cats (2003), Mamma Mia! (2004), El graduado (2005), Víctor/Victoria (2005), Los productores (2006), Jesucristo Superstar (2007), La bella y la bestia (2007), High School Musical (2008), Fiebre del sábado noche (2009), Chicago (2009), Los miserables (2010), El rey león (2011), My Fair Lady (2012), La bella y la bestia (2012), Los miserables (2013), Sister Act (2014), Mamma Mia! (2015), El guardaespaldas (2017) o Anastasia (2018), en teatros de Madrid (Lope de Vega, Coliseum) o Barcelona (Tívoli, Apolo), además de los visitados en giras nacionales. Las reposiciones, como se puede leer, son habituales. Por su parte SOM Produce, que gestiona tres teatros en Madrid (Rialto, Nuevo Alcalá y Calderón), presenta títulos como Cabaret (2006), Fama (2006), Fiebre del sábado noche (2009), Grease (2010), Sonrisas y lágrimas (2011), Cabaret (2016), Priscila reina del desierto (2016), Billy Elliot (2017), West Side Story (2018), La jaula de las locas (2018) u ocasionales trabajos con una dimensión textual, como El zoo de cristal (2014).

En la mayoría de los casos estamos ante lo que cabría denominar espectáculo «franquicia», sin que el término usado suponga demérito alguno. Lo decimos así porque en estos casos la producción teatral llega totalmente elaborada en lo que afecta a su realización escénica, desde los números bailados y cantados a los diálogos, de la escenografía a la iluminación, con lo que la traducción se genera en niveles diferentes, en tanto entendamos la traducción como un trasvase de signos, no solo lingüísticos, y considerando todo cuanto escribió Kowzan (1997) sobre el signo en el teatro. De ser el caso, se traducen canciones y diálogos, y se adaptan músicas, coreografías, escenografías, iluminación, indumentaria y otros elementos, siempre a partir de un diseño original y contando con equipos creativos con un elevado elenco de especialistas. Otro ámbito más de investigación relevante en lo que atañe a la traducción.

 

Otros ámbitos en el campo de la traducción dramática y teatral

Vinculado al campo de los estudios literarios y teatrales en todo este período se ha editado un número importante de textos relevantes al estudio de la obra dramática, pero también al del teatro como práctica artística. En el primer caso cabe destacar trabajos de Pavis como Diccionario del teatro, que conoce dos versiones, la de Fernando de Toro con supervisión de Kim Vilar en 1983, y la de Jaume Melendres de 2002, o El análisis de los espectáculos (Enrique Folch González, 2000); H. von Kleist, Sobre el teatro de marionetas (Jorge Riechmann, 1988); Marco de Marinis, El nuevo teatro, 1947–1970 (Beatriz A. Anasasti y Susana Spiegler, 1988); Anne Ubersfeld, Semiótica teatral (Francisco Torres Monreal, 1989); Tadeusz Kowzan, Literatura y espectáculo (Manuel García Martínez, 1992), o El signo y el teatro (M.ª del Carmen Bobes y Jesús. G. Maestro, 1997); Erika Fischer–Lichte, Semiótica del teatro (Elisa Briga Villarrubia, 1999); Yves Lavandier, La dramaturgia (Cristina Maidagán Basogarai, 2003); Roland Barthes, Escritos sobre el teatro (Lucas Vernal y Ramón Andrés, 2009); Hans–Thies Lehmann, Teatro posdramático (Diana González, 2013). El número de títulos es notable, felizmente.

Otro campo importante, aunque secundario pese a su transcendencia, es el de la pedagogía teatral, en el que se publican algunos textos transcendentales como los de F. Passatore, S. Destefanis, A. Fontana y F. de Lucis, Yo soy el árbol, tú el caballo (Lucila Nussbaum, 1976); Peter Slade, Expresión dramática infantil (Ángel Rivera Pérez, 1978); D. Freudenreich, H. Grässer y J. Köberling, Juegos de actuación dramática (Francisca Estarellas, 1980) o Ursula Coburn–Staege, Juego y aprendizaje (Vicente Romano García, 1980), centrados todos en la educación teatral básica. En el campo de la educación teatral especializada el número de títulos se incrementa de forma notable desde los 70, y cabría destacar los de K. Stanislavski, La construcción del personaje (Bernardo Fernández, 1975); Jean Le Du, El cuerpo hablado (M. M. Prelooker, 1981); J. Hodgson y E. Richards, Improvisación (Agustín Gil Lasierra, 1982); H. Bossu y C. Chalaguier, La expresión corporal (F. García–Prieto, 1987); Rudolf Laban, El dominio del movimiento (Jorge Bosso Cuello, 1987); C. Canfield, El arte de la dirección escénica (Leonor Tejada, 1991); M. Knebbel, El último Stanislavsky (Jorge Saura, 1996); D. Richardson, Interpretar sin dolor (Fernando Santos Santos, 1999); Mijail Chéjov, Sobre la técnica de la actuación (Antonio Fernández Lera, 2002); U. Hagen, Un reto para el actor (Helena Villalonga, 2002); A. Boal, Teatro del oprimido (Graciela Schmilchuk, 2009); K. Stanislavski, Mi vida en el arte (Jorge Saura y Bibicharifa Jakimziánova, 2013). También se ha de destacar la versión que Hidehito Higashitani y Javier Rubiera realizan del Fushikaden de Zeami, texto clásico de la tradición teatral nipona, o el Natyasastra de Bharata Muni, escrito en sánscrito, y que Iván González Cruz presenta en una versión indirecta desde el inglés.

En una dirección similar, más vinculada con el pensamiento teatral, cabría destacar el trabajo desarrollado desde el Servicio de Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena, editando trabajos especialmente substantivos en el campo de la cultura científica del teatro. En primer lugar, dos textos fundamentales de Denis Diderot, Conversaciones sobre El hijo natural (2008) y De la poesía dramática (2009), traducidos por Francisco Lafarga y que acompañan dos textos dramáticos del ilustrado francés; y a continuación una larga nómina de títulos y autores fundamentales en el siglo XX, como puedan ser Textos teóricos (1992) de Vsévolod Meyerhod; La dramaturgia de Hamburgo (1993) de Lessing; Memorias (1994) de C. Goldoni; Teoría y práctica teatral (1997) de Yevgueni Vajtángov; La música y la puesta en escena y La obra de arte viviente (2000) de Adolphe Appia; Hay que rehacerlo todo. Escritos sobre teatro (2002) de Jacques Copeau; Escritos sobre teatro I y II (2011, 2012) de Edward Gordon Craig; Teatro, política, sociedad (2013) de Erwin Piscator; Por un teatro cívico (2015) de Percy MacKaye; Teoría escénica (2016) de Adrià Gual, o Paradoja del comediante (2016) de D. Diderot. Igualmente destacable en la colección de la ADE es la edición facsímil de un trabajo de Jules Moynet, El teatro del siglo XIX por dentro, en versión española de Cecilio Navarro y que publicara en Barcelona y en 1885 la Biblioteca de Maravillas.

De igual modo, por la importancia de la cultura científica o empírica traducida, hemos de destacar las colecciones de Alba o de Fundamentos, que en el primer caso ha editado estudios de Tadeusz Kantor, David Mamet, Peter Brook, Jacques Lecoq, Konstantin Stanislavski, Yoshi Oida, Cicely Berry, Patrice Chéreau, Pamela Howard, Anne Bogart o B. Brecht, entre otros; en el segundo, destacamos trabajos de Rudolf Laban, Declan Donnellan, Vladímir I. Nemiróvich–Dánchenko, Anne Denis, Cicely Berry, Maria Ó. Knébel o Mary Luckhurst.

Se abre entonces ante el investigador un campo notable de estudio en cuatro ámbitos especialmente relevantes al menos. En primer lugar, la recepción e impacto de estudios de teoría teatral, debidos a autores muy diversos, como puedan ser Gianfranco Bettetini y su Producción significante y puesta en escena, editado en 1977 por Gustavo Gili, con versión castellana de Juan Díaz Atauri; pensemos que en 2013 nos llega una recopilación tan transcendental como la Teoría teatral de la Escuela de Praga (en edición de Fundamentos y traducción de Jarmila Jandová y Emil Volek), que contiene trabajos esenciales de Otamr Zik, Jan Mukarovsky, Jiri Veltrusky, Petr Bogatyrev o Ivo Osolsobe. En segundo lugar, la edición y recepción de obras de los grandes renovadores de la escena, de Konstantin Stanislavski a Jerzy Grotowski, sin olvidar algunos de sus más notables discípulos, como pueda ser Anatoly Vasíliev, un desconocido en nuestro campo editorial. En tercer lugar, la edición y recepción de títulos vinculados con la educación teatral, general o profesional, en la que nuestro déficit es considerable, e igualmente el peso, influjo o incidencia que tales paradigmas y tendencias puedan tener en nuestro universo educativo o sociocultural, como pueda ser el caso, por ejemplo, del «applied theatre». Finalmente, toda la bibliografía existente en numerosos países vinculada a tendencias artísticas, tecnologías de la escena, como la iluminación, plástica teatral, tradiciones escénicas, o historias del teatro, pues queda muy lejos ya la edición de la Historia social del teatro de Margot Berthold, que en 1974 publicó Guadarrama con traducción de Gilberto Gutiérrez Pérez. El estudio de todos estos ámbitos nos ayudaría a entender más y mejor el peso de la traducción, entendida en el sentido más amplio, en el desarrollo reciente de nuestro teatro.

 

Conclusiones

A continuación siguen algunas conclusiones realizadas en la perspectiva de una persona que vive a medio camino entre varios mundos. Por un lado, como profesor en una Escuela Superior de Arte Dramático, habitada por personas que han de trabajar necesariamente con texto dramático traducido, sea en su formación sea en su vida profesional, y que padecen muchas carencias bibliográficas; por otro, como traductor, tanto de obra dramática como de ensayo teatral; luego, como responsable de una colección de teatro editada en Galicia y más recientemente director de una revista de teatro y corresponsable de un servicio de publicaciones con varias líneas de edición, ahora en castellano; y después como crítico y comentarista literario y escénico en diarios como Faro de Vigo y varias revistas de teatro o cultura. Finalmente, como profesor en la Universidade de Vigo y director de trabajos académicos, normalmente vinculados al campo teatral, y que sufre, con su alumnado, la notable escasez de fondos bibliográficos en campos tan substantivos como la pedagogía del teatro, la teoría dramática, o la historia de las artes escénicas. Desde esa óptica se plantean las conclusiones que siguen, escritas a modo de resumen y discusión de los resultados obtenidos en la indagación.

En primer lugar, destacar que no siempre se dispone de información pertinente ni adecuada. Hace muchos años que se debiera haber revisado la Nomenclatura Internacional de la Unesco para los campos de Ciencia y Tecnología, y con esa revisión la utilizada en archivos, bibliotecas y agencias como el ISBN. Como ya se señaló, carece de lógica que obra literaria, de ficción, se catalogue bajo campos como «Literatura. Historia y crítica», como ocurre con La habitación de Harold Pinter, y no exista un campo o subcampo como «literatura dramática traducida». Denominaciones como «Obras de teatro. Textos teatrales» no se sostienen atendiendo a los avances en teoría dramática. Esa confusión terminológica, propia del mundo latino, es la que provoca que una obra titulada originalmente The Semiotics of Theatre and Drama, de Keir Elam, se traduzca en italiano como Semiótica del teatro. Del mismo modo, ni el catálogo del ISBN ni las propias editoriales ofrecen siempre información pertinente en relación a la persona responsable de la traducción, que se ha de buscar bien en el libro, bien en los catálogos de bibliotecas especializadas. La invisibilidad de la traducción en los catálogos en línea es algo que se debiera corregir de inmediato.

En segundo lugar, y en la perspectiva de la edición, carecemos a día de hoy de un repertorio suficiente, muy especialmente en lo relativo a voces nuevas que con los años se convertirán en clásicos, pero incluso en voces que ya forman parte del universo de los clásicos contemporáneos como pueda ser el caso de Harold Pinter. Otro tanto ocurre en el campo de los estudios teatrales en toda su diversidad. Y en ese repertorio, a todas luces insuficiente, falta pluralidad, y a veces hay exceso de ediciones de autores clásicos, de Esquilo a Shakespeare, lo que muestra y demuestra la ausencia de una visión global del campo. La ausencia de repertorios bien diseñados y construidos es un hecho evidente que no merece más comentario.

En tercer lugar, seguimos padeciendo los efectos de la versión (personal) aplicada en ámbitos en los que debiera prescindirse de la misma. No se acaba de entender que títulos como Long Day’s Journey into Night, se siga traduciendo como Largo viaje hacia la noche, pues cabría preguntar quién viaja hacia la noche y por qué. No deja de ser curioso que quienes claman, y con razón, contra algunas prácticas inadecuadas en el uso teatral de los textos, no tengan el mismo empeño ante estas minucias, que son recurrentes con otros textos como por ejemplo A Midsummer’s Night Dream, texto que presenta unos acontecimientos que solo pueden tener lugar, por mágicos, en una noche mágica, como es la del solsticio de verano, y por eso no falta quien escriba Sueño de una noche de San Juan, seguramente porque sabe lo que en Inglaterra fueron los «St. John’s fires».

En cuarto lugar, resulta notable la pervivencia de traducciones que en ocasiones cuentan con más de dos siglos, como las realizadas por L. Fernández de Moratín o las de Menéndez Pelayo, como se refleja en las bases de datos del ISBN. Esa reedición o recuperación de trabajos merecería un análisis demorado para mostrar su pertinencia, o las razones económicas que la pueden aconsejar.

En quinto lugar, sería necesario destacar, y analizar, la trayectoria profesional de algunas personas que han desarrollado un trabajo continuado en el campo de la traducción de obra dramática, como puedan ser, entre otras, Carla Matteini (D. Fo, F. Rame, Pasolini, Koltès, C. Churchill, Berkoff), Juan José del Solar (Dürrenmatt), Aurora Bernárdez (Camus) o Miguel Sáenz (Brecht, Bernhard), sin olvidar el notable trabajo realizado en la actualización de textos clásicos grecolatinos y europeos. Y en este último campo considerar hasta qué punto contamos con un corpus de traducciones canónicas, o se ha de fiar al relevo generacional la consecución del mismo, toda vez que determinados autores son objeto de un trabajo permanente de traducción, como si las ya existentes no bastasen. Entones, cabría volver al tema del repertorio y considerar hasta qué punto los esfuerzos por insistir en tal empeño no podría aplicarse a ampliar el repertorio, por incompleto. Aunque sería bueno saber si las traducciones, como se señalaba en prensa en fecha reciente, han de ser renovadas cada diez años, si es que tanto cambia el lenguaje y sus usos.

En sexto lugar, el déficit de lectura del alumnado en general, incluso del profesorado, y el rol que en su superación debieran tener asignaturas como Lengua y Literatura, careciendo además de una introducción necesaria a la Literatura Universal, e insistiendo a veces en lecturas que por su irrelevancia literaria, estilística y artística nos alejan del libro y su disfrute. De igual modo, se ha de señalar la notable irrelevancia del texto dramático en la didáctica de la literatura, que se puede documentar en los escasos fragmentos de obra dramática que se incluyen en los libros de texto, a veces editados por empresas que prefieren potenciar poetas o narradores propios.

En séptimo lugar, la distancia entre la traducción editorial y la traducción escénica, pues es esta última la que incorpora nuevas voces y las difunde entre el público espectador, que no encuentra, sin embargo, una correspondencia necesaria en el mercado editorial. Un hecho que, sin embargo, parece no ocurrir cuando algunos títulos dramáticos se transforman en películas, como puede haber pasado con Romeo y Julieta, que entre 1995 y 1996 vive un boom editorial, tal vez debido a que en ese último año Baz Luhrmann presentaba su película homónima con Leonardo di Caprio en el papel protagonista. Un hecho comprensible para acercar a los clásicos al gran público y aumentar ventas, que siempre es necesario para equilibrar resultados.

En octavo lugar, hay que subrayar la considerable invisibilidad que aún padecen las personas que traducen obra dramática, cuando esta es utilizada en creación teatral. Invisibilidad que se traslada en los programas de mano, en los carteles, en la información pública en red, o en informes del espectáculo. Pareciera que la obra llega a nuestra lengua por arte de birlibirloque.

En noveno lugar, debiéramos señalar que, en la relación entre traducción literaria y creación escénica, no siempre, o pocas veces incluso, se respetan los legítimos derechos de todos los sujetos que habitan el campo cultural. Con frecuencia se realizan versiones, adaptaciones y dramaturgias en las que se parte de obra ya traducida, sin que se visibilice y/o reconozca la propiedad intelectual de quien ha ejercido tal labor. Un hecho que se puede constatar y documentar en todos los segmentos de la producción escénica, desde las compañías institucionales a las productoras privadas, desde las compañías independientes a las salas alternativas que programan ciclos de autoría contemporánea (Vieites 2016b). No olvidamos que en 2014 la Asociación de Directores de Escena y ACE Traductores elaboraban, firmaban y publicaban un «Código de buenas prácticas para traducciones y adaptaciones teatrales» orientado a un reconocimiento mutuo entre traductores, dramaturgistas y directores de escena, si bien sin carácter prescriptivo (ADE/ACE 2014).

En décimo lugar, se ha de constatar la indefensión del profesional de la traducción ante ejemplos notables de mala praxis, que en muchos casos no compensa denunciar, pues el resultado de la denuncia ni tiene una recompensa moral ni provoca una intervención institucional directa o indirecta a través de agencias de gestión de derechos. Y al escribir de derechos no podemos dejar de señalar que en nuestra búsqueda de información acabamos visitando una página repleta de fotografías de un espectáculo creado a partir de Beckett, Los días felices, en la que se podía leer: «Trabajamos para ganar público en vuestros trabajos. Gracias por respetar los derechos de autoría de los textos e imágenes de este blog». Curiosamente, en el citado blog no se hacía ninguna referencia a la persona autora de la traducción del texto de Beckett. Un indicio, un síntoma, que revela, demasiado tal vez, comportamientos que convendría superar. Y para hacerlo nada mejor que generar mucha conciencia profesional transversal en los centros de formación en que se curten los futuros trabajadores y trabajadoras de las artes escénicas, para que sepan ver que la invocación de derechos ha de ejercerse en beneficio de todas y de todos, sin excepción, y que la escritura y la traducción también son profesiones.

En undécimo lugar, la necesidad de establecer líneas de colaboración entre las Facultades que ofrecen estudios de Traducción e Interpretación y las Escuelas Superiores de Arte Dramático, que tanto necesitan textos y textos traducidos; muy especialmente porque en ambos centros el alumnado ha de realizar un trabajo de fin de estudios que bien podría dar lugar a interesantes interacciones y colaboraciones, y permitiría saber de la naturaleza de los procesos y de las funciones en unas y otras profesiones. Un camino que abriría interesantes perspectivas en tantas líneas de trabajo conjuntas.

Finalmente, la urgencia de adoptar una terminología común aceptada por todos cuantos trabajan con obra traducida, sea en la escena, en la editorial, en la academia o en la facultad, empresa a la que este trabajo traslada una propuesta de trabajo, calibrada desde todos esos ámbitos.

Y hasta aquí esta «atropellada exposición», para mostrar todo cuanto queda por hacer en tantos órdenes.

 

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  1. Este trabajo se ha realizado en el marco de las actividades desarrolladas por el grupo de investigación BITRAGA