Carlos Pujol: «La traducción como género literario».
La Página 2 (1990), 62–65.
«En el mejor de los casos la traducción es un eco», escribió George Borrow en La Biblia en España, y si uno piensa que este señor acometió la tarea de traducir al caló el evangelio de San Lucas es fácil comprender el desaliento y el pesimismo de sus palabras. Según un clásico que tendía a las imágenes más plásticas, las traducciones son «como el revés de un alfombra turca», y la verdad es que también éste es un juicio severo.
Y es que del oficio de traducir nadie habla bien, es algo que siempre ha tenido mala literatura y que se suele ver como un mal inevitable, pero que no deja de ser un mal. La idea más generalizada es la de que es preferible un poeta mediocre a un gran traductor, porque el primero habla, mejor o peor, con su voz, mientras que el otro tiene una voz positiva; uno dice algo y el otro se limita a intentar el trasvase de esto a otra lengua.
Lo que sucede es que en la literatura (otra cosa son los textos de carácter informativo o técnico, en los cuales el sentido lógico ya basta) la palabra tiene vida propia, y esta vida viene dada por la persona que maneja el lenguaje; no hay, pues, voces indirectas o ecos, desde el momento en que uno escribe, aunque sea un traductor, aquello funciona como literatura hecha por quien utiliza a su modo los recursos verbales.
Eso equivale a decir que, si toda voz y toda palabra son insustituibles, cualquier traducción es otra cosa; o, si se quiere, que la traducción literaria no es un eco más o menos deformado o el revés de una alfombra turca, sino otro libro de otro autor. Y no sólo en escritores que podríamos llamar imposibles por su inventiva verbal (como Rabelais o Joyce) o por sus enormes dificultades de matices y de sintaxis (como Proust o Henry James), sino en todos los casos.
De ahí que la famosa expresión italiana que identifica al traductor con un traidor, traduttore, traditore, sea muy cierta. No hay traducción literaria sin traición, puesto que se suplanta una voz por otra, no puede ser de otro modo, y en consecuencia lo mejor es que traicionemos con alevosía, deliberada y conscientemente.
Recordemos una significativa regla de oro: es mucho más importante el dominio de la lengua a la que se traduce que aquélla de la que se traduce; es obvio que ello no disculpa de conocer lo mejor posible las lenguas extranjeras de las que traducimos, pero subraya el hecho de que el trabajo esencial se va a hacer en la lengua propia. El traductor acaba midiéndose con los problemas y opciones capitales en el mismo terreno en que se mueve el escritor.
Porque el traductor literario, lo quiera o no, es un escritor, o al menos se verá representado el papel del escritor. Puede ser bueno, malo o mediocre, muchas veces, por desgracia, malo, pero tendrá que hacer de escritor, no puede rehuir esta condición; se ve obligado a una especie de creación con pie forzado, con falsilla, pero creación, eso es, literatura.
Lo que se nos pide no es un texto que sea como el original, parecido al original, ésta es una idea equivocada o imposible, porque los materiales que se manejan están cargados de una sensibilidad que ha de pasar a otra lengua, y en esta otra lengua también las palabras mandan, y de estas palabras no hay más que un responsable, que es el traductor.
Luego la traducción ha de convertirse en un original, o ha de fingir que lo es, y de hecho así será leída por casi todo el mundo, ya que una traducción se hace para suplantar un texto inasequible a determinados lectores. Quien pueda [63] leer a Shakespeare no necesita un traductor, no trabajamos para él; se trabaja para quien ignora el inglés, para quien va a leer nuestra traducción como si leyese las mismas palabras que escribió Shakespeare.
Pero estas palabras, ya españolas, ¿de quién son? Si alguien se toma la molestia de leer a Shakespeare en sus diversos traductores a nuestra lengua, comprobará que aunque la «letra» es la misma, la «música» es muy diferente; el Shakespeare de Moratín, Menéndez Pelayo, Astrana Marín y José María Valverde, por citar a unos cuantos representativos, son otros tantos Shakespeare extrañamente diversos, cada uno de los cuales transparenta a un escritor muy distinto.
Es ineludible, pues, fingir en estos casos que somos Shakespeare, aceptar esa abrumadora suplencia con toda la modestia y la responsabilidad del mundo, porque es muy grave, no ya colaborar, sino sustituir con nuestra voz, con nuestra literatura, a Shakespeare, pero así son las cosas, y no hay que ser hipócritas.
Estamos ante la servidumbre de la literatura, que por sus características esenciales permanece encerrada en la cárcel de cada idioma. Una composición musical escrita es música y no lo es; es música porque ya está compuesta, pero no lo es porque no podemos oírla; sólo la oímos cuando alguien la interpreta, pero entonces lo hace inevitablemente a su modo, con su estilo, de forma personal y distinta a la de cualquier otro intérprete.
Esto es lo que ocurre con la traducción, que ocupa un lugar instrumental y aparentemente muy subordinado, pero único, inexcusable y personalísimo. En cualquier traducción leemos al traductor, eso no hay que olvidarlo, no sólo al traductor, claro, pero el original nos llega a través de las palabras, el ritmo y la sensibilidad de alguien que hace aquí de intérprete privilegiado.
La famosa paradoja de Borges cuando contaba que siendo niño leyó por vez primera el Quijote en inglés, y que cuando posteriormente lo leyó en español, la lengua materna de Borges, se sintió defraudado porque el original le parecía inferior a lo que recordaba de la versión inglesa, señala este proceso de suplantación traductor–autor, que se produce sin que nos demos cuenta; y que además a menudo se carga, como en el caso de Borges, de connotaciones íntimas y afectivas muy fuertes, imborrables.
Cuando uno ha leído a Dostoievski por vez primera en la traducción de Cansinos Assens, desde entonces Dostoievski se identifica con las palabras y el tono de Cansinos, cuya versión quizá sea infiel o incorrecta (al menos así lo han asegurado ilustres conocedores de la lengua rusa), pero que impregna la memoria hasta hacer que cualquier otra posible traducción castellana parezca extraviada y falsa.
Éste es un ejemplo de novelas leídas por todos que casi nadie ha leído en su lengua original, pero ¿y cuando se trata de literaturas exóticas que comportan además una lejanía cultural inmensa? ¿Qué poesía china podemos decir que hemos leído? Sencillamente la de cada traductor, llámese Marcela de Juan, Marià Manent, etc., intermediarios que hacen de poetas, que reescriben, a veces valiéndose de una lengua puente, textos que sólo en sus palabras podemos conocer.
Cuando el traductor es también escritor (corno Cansinos con Dostoievski o Las mil y una noches, o en las traducciones inglesas de Cernuda, o Jorge Guillén traduciendo a Valéry) es evidente el fenómeno de lo que benignamente [64] podría llamarse «aire de familia»: lo que leemos de un autor extranjero se parece mucho a la obra original del que hace de traductor, que no ha querido o podido evitar una asimilación.
No ha podido o querido evitarlo, pero tal vez tampoco debía hacerlo, porque, como decía antes, hay que partir del criterio de una infidelidad aceptada. La versión literal, lógica, reproductora, servil, en literatura es un desastre, no hay más remedio que coger el original y hacerlo a nuestra medida; a la medida de nuestra lengua, a la medida de nuestro tiempo –el aire de cada época, sus modas, siempre son visibles en una traducción–, de la sensibilidad personal del que traduce.
No estamos hablando de pasar de un recipiente a otro, sino de convertir un líquido en otro; la operación no es mecánica, tiene algo de química y en el fondo casi de alquimia, es una metamorfosis, porque en literatura una palabra nunca es igual a otra palabra, y una equivalencia idiomática puede dejar de serlo según el contexto. Ay del traductor que crea que trasladar significa calcar, porque está incurriendo en una traición imperdonable.
Que quien traduce ha de estar al servicio del original es algo tan evidente que no hay que insistir en ello; toda traducción ha de mantener una dependencia clara y profunda respecto al autor traducido, el intrusismo exhibicionista de algunos puede falsear, con una petulancia absurda, el significado de la obra; pero hay que conservar siempre una libertad sin la cual no hay traducción posible.
Trasladar, mitad transparencia mitad iniciativa, es ese doble ejercicio contradictorio de ser fiel y libérrimo a la vez; determinar qué es lo esencial y qué es lo superfluo, qué es lo que hay que mantener a toda costa (a veces por vías indirectas que a simple vista son una grave infidelidad) y qué es lo prescindible requiere criterio y sensibilidad, arte y oficio, humildad para servir al original y capacidad para recrearlo en otra lengua.
Y esto es lo que se pide a un traductor literario, que sea como el escritor, pero que aparente no serlo, que disimule su personalidad sin dejar de ejercerla, que sea libre y personal sometiéndose a la esencia de lo que traduce.
No vamos a entrar en los problemas prácticos de una profesión que suele ser semianónima, sin reconocimiento público, mal pagada, a menudo víctima de prisas editoriales o deformada por imperativos de carácter comercial; en este sentido hay muchos motivos de queja, pero frecuentemente también las traducciones son chapuceras, torpes, ignorantes, carentes del más elemental sentido de la lengua.
Porque es una actividad que tiene mucho que ver con el arte y a la que se le da un trato de simple quehacer editorial.
La literatura traducida tiene otro parentesco con la literatura en sí, sobre todo con la novela, que es la aptitud del ventrílocuo. El traductor es como ventrílocuo con más de una voz, la suya y otras imitadas, que siempre tienen que ver con la suya, porque sólo podemos tener una voz, un estilo, una manera de decir y una manera de ser, pero que suenan, según la situación, como otras distintas.
Por oficio el traductor se adapta a diferentes voces, adopta como máscara o personae para meterse en la piel de los escritores, e incluso, dentro de cada escritor, de diferentes personajes de una novela, por ejemplo; hay que calibrarell tono de cada cual, los matices de su habla, [65] poner en su boca las palabras que hipotéticamente hubiera podido pronunciar en caso de que emplease nuestra lengua.
Ello equivale a decir que quien no tiene algo de novelista difícilmente podrá traducir bien una novela, y que quien no sea algo poeta es imposible que traduzca bien a un poeta. ¿Dónde encontrar esa rara avis a un tiempo servicial y creativa, que en vez de escribir una novela o un poema los traduzca?
Muchas veces las mejores traducciones se deben a escritores que se dedican a traducir, si se nos permite una imagen musical, para hacer dedos; porque para quien escribe traducir es una espléndida gimnasia expresiva, es la necesidad de ajustar la lengua a unos modelos fijados de antemano y ajenos a nosotros, con lo cual se adquiere una flexibilidad y una soltura que luego se puede aplicar a la obra propia.
¿Es, pues, un disparate hablar de la traducción como género literario, considerar al traductor como alguien que hace literatura o que puede hacerla? Sabemos que cualquier tipo de expresión verbal es capaz de convertirse en gran literatura, y que la historia abunda en ejemplos de versiones cuyo valor intrínseco les da verdadera autonomía literaria, personalidad.
Y de la misma manera que hay géneros incompletos, como el teatro, la oratoria o la canción, en los que, para el lector siempre falta un componente de primera importancia, como la puesta en escena, la voz y la música, podría considerarse la traducción como un género literario más que debería completarse con el original de la obra traducida, parte integrante de un inmenso conjunto donde tiene cabida cualquier forma de creatividad de la palabra.