Josep Alsina: «Teoría de la traducción»
Literatura griega: contenidos, métodos y problemas, Barcelona, Ariel, 1983 (1967), 425–444.
El problema
Traducir es, de entrada, una tarea ardua, y, además, algo difícil de definir; de todas maneras, en principio, y teniendo en cuenta la etimología del verbo (del latín traducere), diremos que es el acto por el cual se pasa algo –en este caso un hecho literario– de un idioma a otro –del idioma en que fue escrito al idioma del traductor–. Y la primera cuestión que nos formularemos a propósito de este acto es la de su finalidad o, mejor, la de su utilidad.
La traducción es un vehículo cultural del todo imprescindible: cualquier escritor, de cualquier lengua, sabe que existen dos medios de consagración literaria: la publicación en una colección popular –el famoso «libro de bolsillo», obligado en todas las lenguas de cultura– y la traducción a otros idiomas. El autor clásico no es excepción a esta regla: aunque haya vivido ocho siglos antes de Cristo, para hacerse nuestro, de este lugar y de este tiempo, necesita una buena traducción y ser publicado en una colección lo más popular posible –los grandes autores clásicos están al lado de los de todas las épocas, traducidos en la colección inglesa «Penguin Books», en el «Livre de Poche» francés o en la «Austral» española, por ejemplo.
Excepción hecha de los contados especialistas que pueden acercarse a un texto griego o latino directamente, el público lector necesita un demiurgo entre él y el autor: ese demiurgo es el traductor. Es decir, una obra escrita –o una conversación cualquiera– tiene una finalidad, la de relacionar los dos sujetos hablante–oyente (o escritor–lector) de una misma lengua; esta relación se establece entre un autor griego y su lector contemporáneo y su misión específica en cuanto traductor consiste en poner al lector de su lengua en condiciones de responder al autor griego: en posibilitar la comunicación lingüístico–literaria entre un autor y un lector de lengua diversa. Es por eso [426] que la traducción ha superado ya la simple valoración de «arte» entre comillas, de lucimiento literario en el que se entretienen hombres que, dedicados a las letras, no llegan a tener capacidad creadora y han de contentarse traduciendo a los demás. No, traducir no es eso: será siempre –¿qué duda cabe?– un difícil arte, pero es además –hoy, y lo ha sido siempre– una obra necesaria de divulgación cultural.
Hubo quien pensaba en el siglo pasado –y hay quien lo piensa aún en éste– que el filólogo clásico debía dedicarse a leer y comentar: nada de traducir, eso era una especie de subtrabajo, se supone que de los que no llegaban a filólogo: así iban las cosas. No nos vamos a enzarzar aquí en la inútil discusión de si el mundo actual necesita (es decir, sigue necesitando, al comienzo de esa nueva edad que al parecer se inicia ahora) a los clásicos o de si, por el contrario, ya no los necesita. En este libro sería absurdo plantear una discusión de este tipo. Lo que sí es oportuno decir –y repetirlo cuantas veces sea preciso– es que un filólogo clásico no ha de tener, por profesión, los ojos inmóviles, puestos en el pasado, considerando que todo lo que pasa en su país y en su tiempo nada tiene que ver con él; esto es absurdo, esto está superado: si la posibilidad de leer directamente un clásico griego es hoy fruto de una especialización universitaria y además una profesión es porque sus estudios le capacitarán para algo socialmente importante, para remontar a los no especialistas a las fuentes mismas de eso que llamamos cultura occidental. Si eso es así –y creemos que eso no puede discutirse– la más elemental, la más necesaria misión del filólogo es traducir, es formar traductores; no es que no sea importante la investigación, es decir, la discusión minoritaria de problemas sólo comprensibles para el lector de primera mano, para el especialista: es que es más primaria, más perentoria, la misión divulgativa, la de trasladar un clásico.
Historia de la traducción
¿Qué es traducir? Suponemos que está clara la necesidad de la traducción, su finalidad y su utilidad. Veamos ahora hasta qué punto es posible una traducción, hasta qué punto es necesario, también, un oficio –digámoslo así– de traductor. Empecemos por ver cómo se ha venido planteando la cuestión, desde sus orígenes hasta hoy.
Los primeros traductores fueron los romanos: y ello por una razón sencilla, porque toda su cultura arranca de modelos griegos, del estudio de lo griego. Cicerón, por ejemplo, en su opúsculo De optimo genere oratorum tradujo, como modélicos, dos discursos griegos de Esquines y de Demóstenes: el hecho en sí es significativo, pero aún lo es más su intento de justificar su traducción y la manera de haberla realizado; en rigor el texto [427] de Cicerón es sumamente importante por constituir, aunque breve, el primer texto de teoría de la traducción. Dice así: no lo he vertido al latín como intérprete, sino como autor (nec conuerti ut interpres, sed ut orator), respetando las oraciones y su forma, así como también las figuras literarias y utilizando las palabras adecuadas a nuestra manera de escribir (uerbis ad nostram consuetudinem aptis). No me fue necesario traducir palabra por palabra (uerbum pro uerbo) pero he podido conservar el significado y el valor de cada palabra. Porque pensé que al lector no debía importarle el número de las palabras, sino más bien su peso. Este (De optimo gen. Oratorum, IV, 14) es un clásico de la traducción y la opinión de Cicerón no ha perdido hoy validez.
Sobre ella se basa la opinión del que Valery Larbaud (Sous l’invocation de saint Jérôme, NRF. París, 1946) invocó como patrón de los traductores, san Jerónimo, traductor de buena parte de la Vulgata latina, y al cual debemos una epístola, la lvii en la edición Labourt (col. Budé, París, 1953), francamente interesante no sólo por lo que hace a la traducción sino también para el estudio de las ideas de su época sobre propiedad intelectual, literaria: es la titulada Ad Pammachium (es el destinatario) de optimo genere interpretandi, en la cual la idea ciceroniana se encuentra resumida en una frase muchísimas veces repetida; nou uerbum de uerbo, sed sensum exprimere de sensu. La Edad Media advirtió la necesidad de la traducción: la lengua cultural era el latín, pero muchos textos importantes estaban escritos en otra lengua: la Escolástica medieval no se explicaría sin tener en cuenta las traducciones de los filósofos griegos y de los escolásticos hebreos y musulmanes; trabajaron juntos hombres de todas nacionalidades y se traduce no sólo al latín, sino también a las lenguas romances de la la Península, al castellano y sobre todo y al catalán (sobre las obras traducidas y su suerte v. el trabajo de D. M. Dunlop: The Work of Translation at Toledo, en rev. «Babel», VI, 1960). El año 1370 Nicole Oresme publicaba su traducción francesa de Aristóteles y en el prefacio volvía a plantear los mismos problemas. Dante aseguraba que toda obra poética, traducida, perdía buena parte de su sabor poético.
Con el Renacimiento la traducción se generalizó y, diríamos, se democratizó, en el sentido de que ya no fueron más numerosas las traducciones al latín que a las lenguas modernas de Europa. Los problemas de traducción de la Biblia pusieron el problema al día. Nada rebatió Calvino con tanto ánimo como la decisión de la Iglesia Católica de conservar los textos revelados en su traducción latina (Critiques du Concile de Trente et remède contre le poison), pero como resultado de esa discusión que se generalizó pronto en los medios culturales de Europa, el año 1584, en su obra Art Poétique français, Thomas Sébillet coloca la traducción entre los géneros literarios, como uno más. La traducción tiene ya el carácter de importancia reconocida que se merece, aunque el problema es visto, en rigor, desenfocado. Se empiezan a fijar reglas: Étienne Dolet, en pleno siglo XVI, las resume en cinco; en 1661 otro francés, Giscard de Tende, escribe un Art de traduire y a fines del siglo XVIII (1790) Fraser [428] Tytler escribe su tratado On the principles of translation. Pedro el Grande, en Rusia, fiel siempre a su política europeizante, había creado la primera asociación moderna de traductores. Es Goethe el que abre, en un capítulo de su Westöstliche Diwan, la historia moderna de la teoría de la traducción. Para el gran escritor alemán hay tres tipos de traducción:
a) la traducción que sólo da el contenido del original, que explica las ideas de la obra traducida; tipo de versión muy difundida entre los escolásticos.
b) la traducción paraphrastisch, suppletorisch o parodistisch, el tipo puesto de moda por algunos traductores del XVIII, sobre todo franceses, cuyas traducciones eran conocidas, en una expresión muy clara, como «las bellas infieles». Es lo que hoy aún llamamos paráfrasis: es decir, una recreación, una creación personal, a partir de un tema desarrollado anteriormente por otro autor, de cuya obra la paráfrasis depende directamente.
Y, c) la única forma viable de traducción, la que él llama integral porque traduce no sólo el sentido sino también los procedimientos estilísticos de todo tipo que hallamos en el original. El logro de esta traducción viene plasmado por Goethe en un verbo sumamente plástico, eindeutschen; la traducción logra, cuando es integral, hacer alemán el texto traducido.
Es en nuestro siglo, sin embargo, y sobre todo desde el punto de vista de la lingüística, que se ha intentado una sistematización científica del problema de la traducción, siendo la escuela rusa y la de París las que más han trabajado en ello. A mediados de siglo, en 1953 Andrei Venediktovij Fedorof escribía su Introducción a la teoría de la traducción, en la cual afirmaba que todo acto de traducción era un acto lingüístico y que, por tanto, todo intento científico de elaborar una teoría de la traducción, debía ser abordado, inexcusablemente, desde la lingüística (y no desde la literatura, como se había venido haciendo). Édouard Cary, que ha dedicado varios libros a estudiar el problema (La traduction dans le mnde moderne, Ginebra, 1956; Comment faut–il traduire?, obra editada en ciclos por la Universidad Internacional Radiofónica de Francia, París, 1958) y un artículo extraordinario a informar al lector occidental de las teorías de la escuela rusa (Théories soviétiques de la traduction, en rev. «Babel», 1957) es autor de una de las teorías de la traducción más dignas de tenerse en cuenta: en líneas generales diremos que este autor francés defiende la no subordinación de la traducción a ninguna otra ciencia, sea ésta la lingüística –como defiende la escuela rusa– o la estilística o la que sea. Por el contrario, el fenómeno de la traducción tiene una dimensión propia y es susceptible de ser estudiado in se, si bien, como cualquier otro tema de estudio, está vinculado a otros temas –la lingüística, la literatura, la estilística– a partir de los cuales pueden explicarse muchos de sus aspectos o uno cualquiera de ellos desde diferentes puntos. Otro estudioso francés, Georges Mounin, profesor de lingüística y de estilística, ha analizado, también en varios libros, los problemas y las posibles soluciones de una teoría de la traducción (v. sobre todo Les problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, París, 1963). Mounin es, sobre todo, un historiador apasionante de la historia de la traducción y un lingüista extraordinario y tiene la ventaja [429] de aportar soluciones positivas. Partiendo de la idea de Humboldt (v. José María Valverde: Guillermo de Humboldt y la filosofía del lenguaje, Gredos, Madrid, 1955) según la cual cada idioma representa «una visión del mundo» irreductible –en el sentido de que cada lengua pone, entre sujeto y el objeto, un prisma deformante del que no escapa ningún hablante– llega Mounin a la conclusión de que hablar una lengua determinada, la que sea, conlleva y presupone una manera estructural determinada de ver el mundo –merced a ese prisma deformante a que se refería Humboldt. Partiendo después de una idea de Hjelmslev, el gran lingüista danés, según la cual los niveles de comunicación de las lenguas no coinciden entre sí, exactamente, se plantea la posibilidad de una traducción. Y resuelve el problema en este sentido: traducir es, cuando ello es posible –y suponiendo que lo sea, totalmente, en algún caso– poner un nivel de comunicación de una lengua en un nivel de comunicación equivalente pero, cuando ello no es posible –como sucede la mayor parte de las veces– también entonces puede darse una traducción (y aquí es donde falla el planteamiento meramente lingüístico del problema) buscando un equivalente apropiado en significación y estilo,
Traducción y lingüística
[…] [430] Lo único que hace imposible una traducción no tiene nada que ver con la lingüística en sentido estricto, sino, en todo caso, con lo que Saussure llamó «lingüística externa». Una obra literaria, que es lo que traducimos, no es, además, un problema exclusivamente lingüístico, sino que representa lo que llamamos –siguiendo también a Saussure– un hecho de lengua, definible temporal y espacialmente y, por ende, social y culturalmente; según la tesis del lingüista norteamericano Bloomfield, el lenguaje traduce sólo, en cada situación, la parte socializable o socializada de tal situación concreta. Esto es algo indiscutible y es, a nuestro modo de ver, lo único que hace imposible, según el hipotético estado de lengua en que ha de realizarse una traducción, el hecho mismo del traductor: más claramente, toda obra literaria representa un nivel socio–cultural–espiritual dado; lo que no puede hacerse, con una obra literaria, es traducirla a un nivel socio–cultural–espiritual sub–desarrollado históricamente : las grandes lenguas de cultura pueden traducirlo todo; la lengua bantú, por ejemplo, no puede traducir un texto griego de la [431] época arcaica. Esta es la única limitación de la traducción (una lengua no puede crearse, de repente, todo un estado cultural más avanzado), y no es un problema primariamente lingüístico, sino más bien, como indicábamos, socio–cultural–espiritual.
Requisitos para traducir
Dejamos eso así, de momento. Vamos a lo del oficio del traductor: ¿qué es necesario saber, para traducir de una lengua a otra?, ¿qué es necesario saber, por ejemplo, para traducir una tragedia griega? Griego, evidentemente: hay que saber griego. Y castellano, si traducimos a esa lengua. Y ¿qué más? Si es que hace falta algo más. Me parece que uno de los fallos más graves está ahí, en que hay traductor que cree que no hace falta nada más: se ha hablado demasiado –de forma tan romántica como absurda– de la «universalidad» de la obra literaria: la tan cacareada universalidad de los clásicos. Empecemos por un ejemplo: un ensayo de Gabriel Marcel y un ensayo de Jean–Paul Sartre son, ambos, un testimonio de dos maneras de ver lo que llamamos crisis espiritual del siglo XX: si yo me pongo a traducir ahora cualquiera de los dos, no hará falta en principio –quiero decir, suponiendo que mi público de lengua hispánica sepa cuál es y a cuál responde el contexto socio–cultural–espiritual de la obra que traduzco–, no hará falta, en este caso, más que saber francés y saber castellano, comprender el texto original y hacer comprensible la traducción. Pero una tragedia de Sartre es también una manera de ver la crisis espiritual de nuestro siglo, como una tragedia de Eurípides es una manera de ver la crisis griega de su época. Y aquí ya juega otro factor, porque estas dos obras ya no son un ensayo, un simple testimonio –como pretenden los sociólogos marxistas–; son eso y, además, una obra literaria, una obra que quiere satisfacer una necesidad cultural no utilitaria. Para los lingüistas el lenguaje articulado y auditivo del hombre se acompaña con lo que, con denominación de Bloomfield, llamamos valores suplementarios del significado: así la actitud del hablante, sus gestos. El lenguaje, al haberse escrito, ha de prescindir de tales gestos, de tales valores suplementarios; o bien, de otra manera, ha de servirse de lo único que tiene a mano –palabras escritas– para denotar los valores suplementarios; eso sucede en toda obra escrita pero, especialmente, en la literaria. Esos primeros valores suplementarios del lenguaje escrito se complementan con otros valores suplementarios, los cuales condicionan y posibilitan la obra literaria –cuando no la determinan–, vigentes en el autor de la obra y en el público primero de ella, pero temporalmente depasados al cabo de diez años o de un siglo. Ambos valores suplementarios son parte de la obra literaria, pero no son la lengua de la obra, ni tampoco su sentido. Podríamos decir, en términos generales, que los primeros valores suplementarios [432] constituyen el objeto de estudio de la estilística, los segundos el objeto de lo que podríamos llamar sociología de la obra literaria y, el conjunto, el objeto de la ciencia que llamamos literatura. Todo eso está en una obra literaria. Todo eso es, pues, lo que hay que traducir, al menos en teoría.
Todas las buenas traducciones –o casi todas, pero con contadas excepciones– contemporáneas llevan una nota introductoria, un prólogo o prefacio o como quiera llamarse del traductor: es una interpretación –o mejor, unos datos fundamentales para la interpretación– del autor traducido y de la obra. Esto es imprescindible, precisamente porque una tragedia de Sartre supera la dimensión cultural–espiritual de cualquiera de sus ensayos –en el caso de que en Sartre, como sucede realmente, tengan importancia tanto la obra del ensayista como la del trágico–; el lector de dentro de equis años que vaya a leer a Sartre, cuando su circunstancia histórica haya pasado y se haya ya convertido en historia escrita la crisis de nuestro tiempo, este hipotético lector –que acudirá a Sartre como testimonio literario de una determinada actitud trágica– necesitará ese prólogo, ese apercibimiento sobre la circunstancia concreta que le tocó vivir a Sartre y que condicionó su visión de lo trágico. Ello es importantísimo porque los segundos valores suplementarios están ya en la obra, pero han sido dados a un público que los conoce, nos han sido dados a nosotros, a los contemporáneos de Sartre. Es decir, la misión del traductor, si es la de poner al lector de su lengua y de su tiempo en condiciones de lector de otra lengua y, en este caso –siempre, claro está, en el de traducción de un clásico– de otro tiempo, ha de tener como misión previa, la de instalar en un contexto histórico referente a la obra traducida al lector de su traducción.
Eso por una parte. Por otra ha de cuidar de reflejar los primeros valores suplementarios, es decir, el estilo. Para eso, una vez más, vamos a pedir ayuda a la lingüística: cada lengua, decía Humboldt, es una visión del mundo irreductible; cierto, creemos que hay que partir de esa afirmación, matizando, más o menos, las diferencias según se trate de lenguas afines o más lejanas. Concretando la discusión: el espíritu griego hizo toda una serie de descubrimientos que se incorporaron al espíritu moderno a través de Roma, lo cual equivale a decir, en términos lingüísticos, que toda lengua neolatina puede trasladar el nivel espiritual helénico a su propio nivel espiritual, en el caso de que conserve, claro, su tradición cultural. La posibilidad de traducción, pues, existe. Y, sin embargo, si metemos un texto griego en una máquina de traducir, no nos saldrá una traducción: faltará el hombre. Cuando una máquina puede hacer el oficio de un hombre, entonces la máquina –que ha sido creada precisamente para eso– sustituye al hombre; si esto es así debe suceder que la traducción es un trabajo humano o –como se dice cuando el hombre resulta totalmente insustituible y se preocupa por el hombre– un trabajo humanístico. Pero, ¿por qué? Porque la literatura se ha entendido siempre como una comunicación especial y especial por el [433] sello –eso quiere decir estilo– que su autor ha puesto en ella; comunicación entre hombres, especial porque el hablante la ha marcado con un sello que es, precisamente, lo que la hace literaria. Este sello le ha sido proporcionado por esa irreductible visión del mundo que es su lengua.
Ortega y Gasset, en el último de los artículos que publicó en el periódico «La Nación» de Buenos Aires, sobre Miseria y esplendor de la traducción (recogidos en Obras completas, tomo V, págs. 429–49, Madrid, 1947) dijo algo tan peregrino como esto: «Es cosa clara (?) que el público de un país no agradece una traducción hecha en el estilo de su propia lengua. Para esto tiene de sobra con la producción de los autores indígenas. Lo que agradece es lo inverso: que llevando al extremo de lo inteligible las posibilidades de su lengua transparezcan en ella los modos de hablar próximos al autor traducido». Para el ensayista español tenemos necesidad de los clásicos «en cuanto son disímiles de nosotros» y por eso hay que hacer una traducción de «carácter exótico y distante». Esta misma fue la opinión de Goethe.
La opinión de Ortega es, en este caso concreto, lamentable, por lo menos si traducir es lo que venimos diciendo aquí: si traducir Homero quiere decir poner a un contemporáneo nuestro, de lengua hispánica, en condiciones de entender el magnífico cargamento literario que subyace en sus poemas como lo entendían sus contemporáneos, entonces, ¿cómo vamos a proporcionarle algo «exótico y distante», si se trata precisamente de lo contrario, de darle algo normal y próximo? Claro está, lo que pasa es que esta manera de traducir –como consiste en organizar algo «exótico y distante»– es la mar de sencilla: no hay más que traducir palabra por palabra, en el mismo orden y con la misma función, sin ir más allá –esto es– de lo permitido por la gramática, y luego justificar el rompecabezas conseguido asegurando que es fruto de la fidelidad del traductor a la lengua original y al estilo del autor. Pobre manera de entender un estilo, verdaderamente, pero ¿qué le vamos a hacer? Se han traducido miles de obras –y se siguen traduciendo algunas– con este criterio. Sólo podemos recordar, una vez más, el precepto de San Jerónimo: non uerbum de uerbo, sed sensum exprimere de sensu.
Pero en fin, veamos cómo resolver, teóricamente, esta posibilidad de traducción, siendo el estilo un sello determinado por una visión irreductible del mundo y siendo del todo necesario trasladar este sello a otra visión irreductible del mundo. ¿Cómo resolver este problema? En primer lugar, humanamente: es decir, un sello dado por un hombre sólo puede ser sustituido por un sello dado por otro hombre; y, además, este sello ha de ser equivalente. Y en segundo lugar, también, científicamente, es decir, habiéndonos hechos cuestión del estilo del autor y de la obra y habiéndola resuelto. Si, en un momento dado de la historia de una literatura, un escritor cualquiera ha [434] compuesto catorce versos sobre el tema de la muerte y resulta que esos catorce versos sean endecasílabos y que el autor ha dispuesto de tal manera sus palabras y sus acentos que el total conseguido sea lo que llamamos un soneto, esto está muy bien, pero quizás un hablante de otra lengua –seis siglos después: sería nuestro caso al traducir, por ejemplo, un soneto de Petrarca– no pueda mantener la forma de un soneto, porque ha de forzar la rima e introducir nuevos elementos, suprimiendo otros, quizá solamente porque cree que Petrarca, si se hubiera de dirigir a un hombre del siglo XX, no utilizaría la forma de un soneto para decir aquello. ¿Qué hay que hacer en un caso así? En primer lugar, saberse el soneto perfectamente, estudiarlo en todos los sentidos y, entonces, captado el sentido y su sello, sólo entonces, empezar a pensar en cómo decirlo a los contemporáneos de uno: intentarlo de varias maneras, hasta encontrar la forma más válida.
Después veremos algunos ejemplos sobre cómo buscar y realizar la forma más válida; de todas formas, la intervención humana, es decir, personal, el sello del traductor trasladando el autor traducido, es siempre imprevisible y depende de su particular capacidad: un mal lector de poesía no podrá ser nunca –esto seguro– un buen traductor de poesía, por muchas horas que haya dedicado a un texto, por muy científicamente que se haya planteado el problema. De momento, sin embargo, y basados en todo lo que llevamos dicho, vamos a intentar una definición de qué es traducir, meditada ya la posibilidad de la traducción y la necesidad de un oficio de traductor y resueltos ambos puntos en sentido afirmativo. Traducir es trasladar el significante de una lengua al significante de otra sin alterar su significado –y ello aun en los casos en que los significantes particulares no se correspondan exacta y gramaticalmente–, y trasladar, además, como sea, los valores suplementarios que acompañan al enunciado de cada signo lingüístico, es decir, al enunciado de cada unidad doble significante–significado. El total significado creemos que ha de ser el mismo, pero el total significante opinamos que basta con que sea equivalente. Y ello porque entendemos que el lenguaje literario dice cosas que pueden ser expresadas en otro nivel cultural en sentido amplio en que estas mismas cosas tengan sentido, pero entendemos que las dice generando un estado de lengua irreductible: traducible sí, pero irreductible. Un estudio meditado del significante–significado total de una obra puede llevarnos a una visión del mundo equivalente –irreductible también, como lingüística que es, en nuestro idioma– y, por ende, a estado de lengua equivalente. Y de eso es de lo que se trata.
– Ça n’a aucun sens, disait un père à son fils, ce que tu as écrit là.
– Mais, papa, répondait le fils, c’est une traduction!