Consuelo Berges: «La traducción y mi traducción de Proust»
El Urogallo. Revista literaria y cultural II: 11–12 (1971), 71–76.
Empiezo por declarar que yo no soy una proustista, ni en la medida en que puedo llamarme una stendhalista ni en medida ninguna. Y doy, naturalmente, a las palabras proustista, stendhalista, no el sentido implícito en el sufljo ista, algo así como amigo de, sino en el de estudioso y exégeta de éste o de aquel autor. Yo no he estudiado a Proust, no he escrito nada sobre él, no sé de él apenas nada, sólo, quizá, un poquito más que cualquier lector suyo: el poquito más que haya podido quedarme de haberle traducido con el esfuerzo de penetración y de asimilación que pide siempre, y mucho más en este caso, el duro y apasionante menester de traducir. Y como no soy en rigor una proustista, sólo puedo, honradamente, hablar de Proust en lo que se refiere a la traducción de Proust, a mi traducción de Proust. Y, previamente, de la traducción en general, de la «tarea desesperada» que es la traducción según Francisco Ayala (que ha escrito lo mejor que conozco sobre el tema del «utopismo» que la traducción es, según Ortega, de la miseria consuetudinaria y del «posible esplendor del arte de traducir» que Ortega ve en este menester): de todo esto sobre lo que se ha escrito no poco, sobre lo que habrá que escribir cada vez más, puesto que cada vez se traduce y se traducirá más, y sobre lo que yo quisiera emprender una campaña sostenida contra la «miseria» de la traducción –en los dos sentidos aquí aplicables de la palabra miseria– y por el posible esplendor de la traducción, camino del cual habrá que empezar por un mínimo respeto de los editores y de los traductores a esta imprescindible artesanía literaria que puede y debe aspirar a ser un arte, y que a veces lo ha sido, y que a veces lo es.
Pues traducir no me parece una tarea desesperada –desesperante, a veces, sí–, ni un afán utópico, ni que sea de irremediable aplicación el viejo juego de palabras traduttore, traditore, ni que un libro traducido no pueda pasar de ser el revés del tapiz, como dicen que dijo Cervantes (aparte de que, cuando el quid del arte, de cualquier arte, no está ya en la perfección de líneas y perfiles, el revés del tapiz se puede valorar más que el derecho, puesto que artistas y escritores que están a la cabeza de la fama, y algunos de la gloria, se esfuerzan –que buen esfuerzo ha de costarles– en ofrecernos como logro sumo obras al revés, obras enrevesadas). Y si en el revés está [72] muchas veces la verdad, el fiel contraste de cosas materiales –por algo les damos vuelta, para asegurarnos de su calidad, a algunas de las que compramos en las tiendas–, ¿por qué no ha de estarlo también en las cosas mentales?). Y vadeada esta digresión, proustiana por lo larga y enredada, vamos al grano de la traducción. Traducir, repito, no es tarea tan desesperada como, en su exigencia de escritor excelente, de palabra penetrante y precisa, lamenta Ayala, tan utópica como, en su vuelo de escritor libérrimo y suntuoso y de pensador para el que «pensar es exagerar», sentencia Ortega. La traducción perfecta es, eso sí, tan imposible como el crimen perfecto, como toda obra perfecta, y el traductor solo puede aspirar a «la obra bien hecha» que preconizaba Eugenio d’Ors, con la mayor aproximación posible a la obra de creación literaria. La traducción bien hecha es difícil, mucho más de lo que creen los intrépidos espontáneos que, diccionario en mano, se tiran al ruedo de la traducción. Difícil, muy difícil, sí, pero no imposible para un buen escritor que reúna además otras condiciones de no fácil acopio que no tengo espacio para especificar aquí.
Exagerando yo a mi vez –a lo que soy muy dada–, me arriesgo a decir que proclamar a rajatabla una diferencia esencial, una barrera infranqueable entre los idiomas, entre los signos lingüísticos «nacionales» del pensar, del sentir, del imaginar, es algo así como afirmar en redondo que hay diferencias radicales entre las «razas» –ojo a las comillas– y aun entre los hombres de distintas zonas geográficas, esto cuando el concepto mismo de raza parece ser, científicamente considerado, una gran impostura (claro es que, en este punto, solo puedo hablar por someras referencias de divulgación antropológica). Y si el hombre, en cuanto especie, es una unidad indivisible e invariable, constituida por ingredientes siempre idénticos, con las innegables variantes individuales, el pensamiento del hombre ha de serlo también y las palabras que lo expresan no pasan de ser, a efectos de la traducción, algo así como el color de la piel, menos aun: como el color y el corte del vestido (¡Palabra, santa palabra, sin embargo!).
Establecida, pues, la posibilidad de que una traducción sea buena, habrá que hacerla buena. ¿Reglas? Apenas, y, si las hay, muy generales. Por lo pronto nos encontramos con una disyuntiva planteada entre nosotros por Ortega y por Ayala en sus respectivos trabajos citados, y, años atrás, por Alfonso Reyes. Se trata, dicen, de elegir entre dos modos de traducción, ambos, por lo demás, parejamente utópicos para el mismo Ortega, que lleva este asunto a su propio terreno, a los espacios interplanetarios de la pura teoría, del puro juego dialéctico, en los que mal podemos movernos y menos laborar estos pobres terrícolas que pretendemos elevar, pero no tanto, el oficio de traducir.
Afirma Ortega, recogiendo la opinión de un antiguo teólogo, y admite Ayala que el traductor puede optar entre traer al autor al lenguaje del lector o llevar al lector al lenguaje del autor. Ortega parece inclinarse por el segundo camino. Ayala, más cauto y fogueado en las batallas de la traducción que los primeros pasos del exilio le impusieron, no se pronuncia en este punto. Yo, sí. La duda me parece zanjada de antemano. O, mejor dicho, en este caso no ha lugar a dudas: el segundo camino indicado, el que pudiera ir del lenguaje del lector al del autor, no existe para la traducción, porque si al concepto «lenguaje» le damos ese enorme e inconcreto contenido que se le da ahora, si lo entendemos –o no lo entendemos– como se entienden –o no se entienden– esta y otras palabras comodín, palabras saco sin fondo, que, a fuerza de querer decirlo todo, acaban por no decir nada, palabras tan al uso y al abuso, entonces eso, todo eso tan profundo, tan complejo y tan vago que se puede meter en la frase «lenguaje del autor» es parte consustancial de la [73] obra del autor, es la obra misma del autor, y pasa, inevitablemente, a la obra traducida. El traductor solo tiene que habérselas con el «lenguaje» en sus concretos límites, en su concreta forma de instrumento expresivo, que es el idioma. Y llevar al lector al idioma del autor no es válido, es, inevitablemente, «traicionar» el idioma del lector. Para este solo existe un medio de entrar en el lenguaje–idioma del autor: hacerlo por su propio pie, aprender el idioma del autor. Y aprenderlo tan bien, tan en la entraña y en la piel, en la nuez y en la cáscara, que pueda moverse en él con airosa desenvoltura, de tal manera que llegue a percibir, en la membrana del oído y en la membrana del entendimiento, la más leve percusión de la voz del autor. Cosa sumamente difícil y sumamente rara en el idioma foráneo, y cómo no ha de serlo, si lo es hasta en el propio. Y cuando no se llega a esta sensibilidad perceptiva de los más tenues matices –semánticos y musicales– del idioma extraño, no veo conveniente, sino más bien ventaja, en que un buen lector, aun sabiendo, como suele saberlo el que lo sabe, el idioma en que el libro se escribió, prefiera leerlo en una buena traducción hecha por quien, con capacidad, con sensibilidad y con honrado esfuerzo, le da ya superados en lo posible los obstáculos lingüísticos de comprensión del texto original.
Quedamos, pues, o por lo menos quedo yo, en que el pobre traductor no tiene más camino correctamente practicable que el de venida, el del autor al lector, y su quehacer consiste simplemente –¡simplemente! – en recorrerlo paso a paso, letra a letra, mirando bien a la derecha y a la izquierda, hacia adelante y hacia atrás, hacia arriba y hacia abajo, sin abusar de los anteojos del diccionario, sin fiarse demasiado de ellos, cuidándose bien de que no se le tornen anteojeras.
Nada más que esta vía, la de venida, la de allá para acá. No conozca [sic] una buena traducción –una traducción que no hiera al oído– emprendida por el supuesto camino de «llevar al lector al lenguaje del autor». Malas, en este rumbo, la inmensa mayoría. Pues para este viaje no hacen falta alforjas: se yuxtaponen sobre las palabras extranjeras y en su mismo orden unas palabras nuestras, una especie de «dobles» de las originales, y ya está. Ya está sustituida la noble estrofa del original –partimos de que el original sea noble– por una mala percalina del idioma de la versión. Con lo que la traducción «del lector al autor» resulta un mal texto castellano –pues de traducir al castellano tratamos aquí–estrafalariamente disfrazado de francés, de inglés, de alemán o de ruso. O viceversa, un buen texto francés, inglés, alemán, ruso, estrafalariamente disfrazado de un castellano que no es tal. Repito que esto es demasiado fácil para que salga cosa buena. Y otro sistema de llevar al lector al autor sin descoyuntar el idioma del lector no se ha inventado, al menos que yo sepa. Si alguien lo conoce, le agradeceré que me lo enseñe. Todo el mundo ha leído, o ha intentado leer –no quiero repetir un título que cité hace poco en Triunfo– algún libro importante trasladado de un buen francés–francés a un agresivo francés–castellano o francés-argentino. Y recuérdese en cambio el sosegado placer de leer algunas traducciones hechas por el otro camino, el de traer el autor al lector: por ejemplo –para no citar más que traductores muertos–, Oscar Wilde traducido por Ricardo Baeza o Karl Vosler traducido por Ramón de la Serna (sin Gómez), traducciones que no suenan en absoluto a inglés o a alemán, sino al más limpio castellano de dos buenos escritores, y en las que seguramente permanecen la agilidad mental de Wilde, el pensamiento crítico de Vosler. Y, cómo no, lo esencial de su estilo, que el estilo no es solo ni principalmente cosa de sintaxis.
Y en mi convencimiento de que es posible, y muy posible, la buena traducción, hasta me parece hacedero –sin que esto sea entrar ni salir en la descomunal sentencia de Unamuno de que el Quijote gana traducido– que una obra, sin ser mala, pueda ganar en la traducción, eso sin traspasar los límites entre traducción y adaptación y sin «traicionar» al autor. Yo confieso –mea [74] culpa– que en muchos casos he procurado mejorar –claro que solo en lo que se refiere a la forma verbal en su transfusión al castellano– algunas de las obras, numerosas y de muy vario género y nivel, que he traducido.
Y vamos a la traducción de Proust. No necesito declarar –se le alcanza a cualquiera que le haya leído, en francés o en español– que es la más peliaguda que me ha caído en suerte, la más difícil, creo, con que pueda topar un traductor de la vecina lengua, aparte las Love Story, que brotan también en francés, como en todo terreno, libros estos que yo no menosprecio –¡qué endiabladamente difícil me parece hacerlos!–, pero que, más que escritos, están emitidos en voces no articuladas en idioma, y estos sí que son absolutamente imposibles de traducir. Solo admiten, no ya la adaptación, sino una especie de laboriosísima parodia, para la que, humildemente, me declaro incapaz.
Cuando estaba traduciendo Sodoma y Gomorra, primer título de mi lote proustiano, y ya en las últimas páginas, me llegó la visita de una familia hispano–francesa o franco–española muy refinada y ducha en menesteres de arte y letras; el pintor Hernando Vines, de familia española pero formado en Francia, su mujer, francesa ciento por ciento que conoce muy bien el castellano, y la hija de ambos. Yo tenía anotadas para consulta unas cuantas frases y dos o tres párrafos superintrincados del texto proustiano y les pedí que me los tradujeran a un francés inteligible para mí. Algunas cosas me las descifraron con relativa facilidad; en otras, después de deliberar lo tres, dubitativos a su vez, me dieron la versión que les parecía más verosímil, no indiscutiblemente segura. Lulú Jourdain de Vines acabó por suspirar: «¡Y creemos que hemos leído a Proust!». Debo aclarar que los Vines no solo han leído a Proust, y mucho, y bien, sino que se trata de una familia muy proustiana, muy amiga de Proust. Cada vez que Hernando Vines viene a Madrid me pregunta con verdadero interés por la marcha de la traducción de Proust en Alianza Editorial, celebrando con alegre sorpresa su extraordinario éxito de venta. Pues los Vines son casi familiares de Proust; en su casa del Boulevard Montparnasse guardan como una reliquia, y como una reliquia tuve yo en mis manos, una larga carta autógrafa de Proust dirigida al padre de Lulú Vines, el pintor y escritor Francis Jourdain.
Cuando Jaime Salinas me encomendó para el libro de bolsillo de Alianza Editorial la traducción de los cuatro últimos títulos de los siete que constituyen «À la recherche du temps perdu» –después la cosa se extendió a Jean Santeuil, Les plaisirs et les jours y Pastiches et mélanges–, el handicap era doble: la dificultad misma de la cosa y la obligación de que mis cuatro títulos no desmerecieran de los tres primeros, traducidos antes de la guerra civil nada menos que por Pedro Salinas. Sólo una cosa a favor de mi empeño: que Salinas era entonces muy joven y nuevo en estas lides y yo era ya bastante vieja y podía suplir decorosamente su alta categoría de poeta y escritor con mi modesto servicio al buen escribir y mi experiencia de veinticinco años en el oficio de traducir.
Y ahí están, caminando del brazo por el mundo hispánico, la famosa traducción de Salinas Por el camino de Swann, A la sombra de las muchachas en flor, El mundo de Guermantes, esta última en colaboración con Quiroga Pla, y mi traducción: Sodoma v Gomorra, La prisionera, La fugitiva, El tiempo recobrado.
Mi traducción es diferente de la de Salinas, más literal la suya, aunque muy bien vestida del noble lenguaje castellano de Salinas y, en parte, de Quiroga Pla; más atrevida la mía, pues en este [75] caso, como en otros, no he sido excesivamente ese «personaje apocado que suele ser el traductor», según Ortega. Tampoco me he pasado de audaz: no he llegado, ni remotamente, a lo que, en una tarde ginebrina –ginebrina de ginebra con minúscula–, me recomendaba, seguramente en broma, Juan García Hortelano: descuartizar el larguísimo y enrevesado párrafo proustiano, reducirlo, como quien dice –estoy exagerando, claro– a un estilo azoriniano, de sincopadas oraciones simples. No, no he fraccionado ni uno solo de esos suntuosos, laberínticos párrafos. Lo que sí he hecho es allanar un poquito la dificultad de la lectura enderezando algunas trasposiciones desconcertantes, seguramente justificadas para la armonía proustiana francesa, pero que a mí me parecían innecesarias e incluso imposibles para una armonía proustiana española; lo que sí he hecho es desentrañar una frase o un párrafo demasiado enquistados, es decir, sacar con mucho cuidado la entraña de esa frase o de ese párrafo al sol de nuestra lengua; sustituir una palabra del texto francés por una palabra nuestra que no es la que da el francés–español de los diccionarios, pero que, en mi entender, afanoso de hondo calar semántico, expresaba mejor el verdadero sentido de lo que Proust decía; y en algunos de los frecuentísimos casos en que me estrellaba contra un incisivo largo o corto –largo casi siempre– al que, allí donde estaba intercalado, no le encontraba ningún sentido. reponerme del golpe, seguir muy despacio adelante, encontrarle su sitio muchas líneas más abajo y trasladarlo allí. Y para todo esto he tenido que hacer lo que Guillermo de Torre –que algo sabía de literatura y algo sabía de Proust– me dijo que había que hacer con Proust, lo que yo había hecho ya: desmontarlo y volverlo a montar. (Que es, después de todo, lo que hay que hacer con todo autor francés de párrafo largo, y creo que con todo autor no francés, cualquiera que sea la dimensión y la estructura de su párrafo.)
Se me dirá que esto, sobre todo la traslación de incisos, es «traicionar» al autor. Yo contesto que no, que es, si acaso «traicionar» una mínima parcela del autor para no «traicionar» al castellano y, bien mirado, para mejor servir a la totalidad del autor, y esto no solo facilitando un poco el acceso del lector hispánico al autor traducido: a veces, la aparente traición a la «forma», a la parte más visible, más superficial, de la forma –para entendernos no tenemos más remedio que seguir empleando esta discutible y discutida expresión– puede ser la más sutil y aun la más sutilmente respetuosa fidelidad al fondo, no solo al fondo tout court, sino al fondo de la forma, al propósito artístico del autor. Un ejemplo: Flaubert buscaba con pasión rayana en locura –véase su correspondencia del periodo de elaboración de Madame Bovary– la musicalidad de la palabra, de la frase, hasta el punto de echarse a llorar cuando no la encontraba. Si traducimos su frase, su línea, su párrafo, en la misma disposición que él llegó a armonizarlo, no solo haríamos un flaco servicio a la armonía en la versión castellana, sino que, si Flaubert viviera, y dominara perfectamente el idioma español, y leyera tan fiel versión de un texto suyo, le daría uno de aquellos ataques de desesperación iracunda que tanto padeció y gritaría a todo pulmón: ¡traduttore, traditore! Consecuencia: lo que, a mi juicio, hay que hacer en muchos casos, lo que yo he hecho, conscientemente, en mi traducción de Madame Bovary –de próxima publicación– es procurar que la frase de Flaubert trasladada al castellano tenga un ritmo, una musicalidad nuestra equivalente en lo posible a la francesa, sin cambiar, naturalmente, el sentido de la frase. Sí, ya sé que Proust es otro cantar; ya sé que en el párrafo de Proust, en sus trasposiciones, en sus incisos, Juega no solo la música, sino también, en cierto modo, el tiempo –¡el tiempo, el TIEMPO, otra palabra sin fronteras cuyo empleo se ha prolongado y extendido tanto que ya no [76] se sabe lo que es!–. En todo caso. el tiempo tiene en Proust sobre todo un sentido transcendental, profundo, que está por debajo y por encima del tempo musical, del orden verbal, un sentido que no desaparece –¡bueno fuera!– por enderezar una trasposición, por cambiar de sitio un inciso. En el orden sintáctico proustiano hay, más que un juego transcendental del tiempo, un juego en el sentido más corriente de la palabra, el empeño de lograr un efecto, me atrevería a decir que un efectismo, algo así como el trompe l’œil en la pintura, y el propio Proust lo explica, refriéndose a unos versos de Racine, en una nota de Pastiches et mélanges. Se trata en suma de un efecto estético. Y como los efectos estéticos verbales buscados y logrados en un idioma, tal como están solo se pueden gustar plenamente en ese mismo idioma en que nacieron, tenemos que renunciar a ellos en la traducción o procurarlos, no literalmente, en el idioma a que traducimos, sin olvidar que traducimos, los que pretendemos traducir bien, para el mayor número posible de lectores inteligentes deseosos de conocer al autor traducido y gustadores de la buena literatura, del buen decir castellano; traducimos para estos, no para una exigua minoría de lectores superexquisitos, de enamorados celosísimos del autor traducido que ban leído al autor traducido y que, si después lo leen en una traducción, no es por deleitarse en ella, sino por seguirle los pasos al autor en todo su periplo, por el placer inquisitivo, mínimamente minoritario, de cotejar, comparar, buscar méritos y deméritos, detectar y denunciar infidelidades más o menos reales o más o menos aparentes.
Permítaseme, pues, decir que, en mi esfuerzo por allanar un poco el acceso a Proust en castellano transportando su grandiosa sinfonía francesa a una buena música española, o por lo menos a mi mejor música española, creo haber rendido un servicio no solo al idioma castellano, sino también al proustismo, entreabriendo un poquito la puerta de su recinto. Sé de muchos aspirantes a su lectura –y no de bajo nivel intelectual– que en los primeros pasos de la empinada cuesta renunciaron a coronar la deslumbrante cumbre.
Lo mucho que Proust tiene de pensamiento no es problema grave para el lector inteligente ni para el buen traductor. Lo mucho que tiene de música sí lo es. Pero la música admite diversas interpretaciones parejamente buenas –o parejamente malas–. Cambian los intérpretes, pero, si la interpretación es buena, la partitura queda. Proust queda. La interpretación de Salinas consagrada está como muy buena. La mía no puedo juzgarla yo. Ahí están para que las escuchen –¡y las escuchan!– los jóvenes melómanos hispánicos y los que, sin ser jóvenes, no hubieran leído a Proust. Los melómanos que van a la ópera sin traje de etiqueta, los de gallinero, los de libro de bolsillo.