Garrido

La traducción del teatro escandinavo en el siglo XIX

J. A. Garrido Ardila (University of Malta)

 

Introducción

Durante el siglo XIX los países escandinavos experimentaron un esplendoroso florecimiento de sus literaturas. En Dinamarca escribieron Søren Kierkegaard y Hans Christian Andersen; en Noruega, Henrik Ibsen y Bjørnstjerne Bjørnson, y en Suecia, August Strindberg. Varias fueron las causas de esta extraordinaria emulsión literaria y todas derivaron de la concatenación de acontecimientos tanto de orden cultural como político (véase Garrido Ardila 2014 y 2016a). En el ámbito de la política, en Noruega fraguó un emocionado nacionalismo cuyos ecos resonaron en su literatura. En 1814 Noruega se independizó de Dinamarca y, aunque quedó bajo soberanía sueca, la fundación del Parlamento en Oslo dotó a la población noruega de un arraigado sentido nacionalista que inspiró a sus artistas. En 1905 se constituyó en reino soberano. De otro lado, en Dinamarca la pérdida en 1864 de parte de su territorio inspiró una honda conciencia nacionalista. En 1871 la victoria del partido izquierdista Venstre en las elecciones generales danesas confirió al pueblo un protagonismo inédito en la historia política de ese país. En toda Escandinavia arraigó un sentido de crítica social que impregnó buena parte de su literatura. Ese sentimiento maduró abonado por una vibrante actividad humanista cultivada en universidades de solera, como las de Copenhague en Dinamarca, Oslo en Noruega y Uppsala y Lund en Suecia. En el caso noruego, la unión con Dinamarca desde 1397 hasta 1814 hacía que, en buena medida, los vínculos culturales de Noruega con Dinamarca subsistiesen a lo largo del siglo XIX: muchos de estos autores noruegos escribían en la variante del noruego cercana al danés llamada bokmål y publicaban sus obras en Copenhague. Todas estas condiciones políticas y culturales propiciaron en Escandinavia una emulsión de su literatura a lo largo del siglo XIX.

En los ámbitos culturales escandinavos surgen por aquel entonces las voces de filólogos dedicados a celebrar a esos nuevos autores. Entre ellos destacó el danés Georg Brandes, quien por entonces se granjeó fama internacional como estudioso de las literaturas escandinavas y europeas. Se le tenía en todo Occidente como uno de los mayores conocedores de la literatura europea, si no el mayor, y su labor resultó determinante para la difusión internacional de los autores escandinavos. A él se deben influyentes ensayos sobre Andersen e Ibsen además de los primeros escritos elogiosos sobre Nietzsche. Mas, ante todo, Brandes creó y difundió internacionalmente la idea de que, a partir de mediados del siglo XIX, en las literaturas escandinavas había surgido una nueva corriente de autores de gran valía y originalidad que él llamó «Det moderne Gennembruds Mænd» (Los hombres de la vanguardia moderna). De entre todos ellos, Brandes estudió en profundidad a Ibsen y a Strindberg. La riqueza estética de las obras de ese conjunto de autores y, a menudo, sus osadas tesis sociales, confirieron a las literaturas escandinavas fama universal. Fue el teatro el género escandinavo más apreciado internacionalmente, y ello se debió fundamentalmente a dos nombres: sobre todo a Ibsen y, en menor medida, a Strindberg. Las obras de estos se representaron asiduamente en las grandes capitales europeas.

En España la clase intelectual apreció de inmediato el compromiso social y político de Ibsen y de Bjørnson, a quienes consideraban parte del movimiento literario finisecular de literatura comprometida, integrado por gentes como Leo Tolstoi, Fiedor Dostoievski, Anton Chekhov, Max Nordau y Octave Mirbeau. López Criado (2011) ha destacado como puntales de esa corriente teatral europea de compromiso social a Maeterlinck, Ibsen, Strindberg y Bjørnson, y ha subrayado, también, el conocimiento que de su obra se tuvo en España. Buena prueba de ese reconocimiento lo brinda la revista literaria La Idea Libre, cuya portada del día 22 de mayo de 1896 la ocupaba una fotografía de Bjørnson, y la de Ibsen el 15 de diciembre de ese mismo año, a quienes presentaba como dramaturgos comprometidos con la justicia social. De la presencia en España, a partir de la última década del XIX, de las obras de ambos nos han llegado numerosos artículos en revistas especializadas, recensiones y traducciones (Siguán 1990 y 2003, Mobarak 2013, Cuesta Guadaño 2017).

La cuestión de la recepción de las literaturas escandinavas en España plantea incógnitas muy diversas. La primera atañe a la influencia que estos autores nórdicos pudieran haber ejercido en destacados autores españoles del siglo XX. De Unamuno sabemos, por ejemplo, que aprendió técnicas modernistas de Knut Hamsun (véase Garrido Ardila 2012a) y que se inspiró en Kierkegaard para redactar Niebla (véase Garrido Ardila 2011). En ese sentido hemos de recordar que el teatro escandinavo obró una radical palingenesia en el género, sobre todo de la mano de Ibsen. Baste recordar que, a imitación de Ibsen, los dramaturgos europeos dejaron de escribir sus obras en verso y adoptaron la prosa. La influencia de Ibsen pesa sobre algunas obras de Echegaray (Gregersen 1936) y condicionó sobremanera el teatro de Unamuno (Garrido Ardila 2015). Empero, el estudio de la recepción de estos escandinavos en España se complica. Tómese como ejemplo las obras de Strindberg. La sonata espectral (Spöksonaten, 1907) contiene todas y cada una de las características estéticas del esperpento, pero esa obra no se tradujo al español antes de que Valle–Inclán redactase y publicase Luces de Bohemia en 1920 (Garrido Ardila 2012b).

Tales coincidencias estéticas pudieran deberse a una feliz casualidad propiciada por las corrientes literarias y filosóficas comunes y en ebullición por toda Europa durante las primeras décadas del siglo XX. También es posible que Valle–Inclán hubiese acudido a alguna representación de esa obra de Strindberg en el tiempo que residió en París, o que hubiese leído una traducción francesa en Francia o en España. Las traducciones no siempre habrán de darnos la exacta medida de la fama y la apreciación que, en España, la clase intelectual española pudiese haber dispensado al teatro escandinavo de entre siglos, pero sí aportan información sobre el grado de conocimiento que de cada una de esas obras hubiesen tenido tanto los dramaturgos como el público de los teatros. En este capítulo trazaremos una panorámica de las traducciones al español que, desde el siglo XIX hasta finales de los años treinta del XX, se publicaron en España. Este ejercicio mostrará el profundo interés en España por los dramaturgos escandinavos: interés de los editores por darlas al público y, también, el de numerosos intelectuales de primera fila por traducirlas, todo lo cual constituye prueba de la gran apreciación que se les dispensó.

 

Henrik Ibsen

Cuando a finales del siglo XIX las letras escandinavas comenzaron a lograr reconocimiento internacional, Ibsen se instituyó pronto en el dramaturgo más destacado y mejor conocido fuera de Escandinavia (Garrido Ardila 2018). Rubio Jiménez (1982), Ozimek & Janis (1980) y Siguán (1990), entre otros, han apreciado la atención que en España se prestó a la obra de Ibsen desde la última década del siglo XIX, quizá debido a que en los ambientes de ideología radical de Barcelona se apreció inmediatamente las obras sociales del autor noruego. Pero esa curiosidad no se limitó a Barcelona, y las primeras traducciones de Ibsen en lengua española aparecieron a principios de la década de los 90. Entre 1892 y 1936 se tradujeron al español la inmensa mayoría de sus obras. Las primeras aparecieron en La España Moderna, una de las más importantes revistas culturales de la época, que contó entre sus directores a Clarín. En la época, una buena parte de obras literarias en prosa, como novelas y ensayos, se publicaban por entregas en revistas culturales. La España Moderna halló en Ibsen uno de los autores extranjeros de mayor valía e invirtió recursos en dar sus obras en español. La primera obra traducida fue Casa de muñecas (Et dukkehjem, 1879) aparecida en La España Moderna entre agosto y noviembre de 1892. A esta le siguieron las traducciones de Los aparecidos (Gengangere, 1882) y Hedda Gabler (Hedda Gabler, 1891), también en 1892. En 1894 la Revista Internacional, del mismo editor que La España Moderna, publicó en varios números La dama del mar (Fruen fra havet, 1888) y Un enemigo del pueblo (En folkefiende, 1882) Estas traducciones aparecieron primero en la revista e inmediatamente después fueron publicadas como libros por la editorial La España Moderna.

Todas esas traducciones arrojan dos datos de interés para comprender la introducción del teatro nórdico en España. El primero se refiere a la identidad del traductor de esas cinco primeras versiones españolas de Ibsen. Todas ellas vieron la luz sin el nombre del traductor. En una investigación reciente, Iris F. Muñiz (2016) ha demostrado que el autor fue José de Caso y Blanco, el cual se labró cierta fama entre la intelectualidad de su tiempo: participó activamente en el desarrollo de la Institución Libre de Enseñanza como profesor y como jefe de estudios de la misma y llegó a dirigir su Boletín. Su labor investigadora se centró en la pedagogía y en la historiografía; tradujo numerosas obras filosóficas y científicas, muchas de las cuales editó La España Moderna, de autores como Taine, Hume o Lubock (Jiménez Landi 1996: 616–617).

La segunda información se refiere al ejercicio profesional de la traducción literaria en la España de aquel tiempo. Aparte de su labor docente y gerente en la Institución Libre de Enseñanza, Caso se empleó prolíficamente como traductor. Muñiz (2016) ha estudiado las cartas entre Caso y La España Moderna relativas a esas traducciones, documentos que prueban su autoría y que, además, arrojan luz sobre las motivaciones de Caso y de la revista–editorial para acometer esas traducciones. La mayoría de las misivas las cruzó Caso con su editor y propietario José Lázaro Galdiano; en una de ellas este conmina a Caso: «Yo tengo otros traductores como Posada, Dorado y Vida, pero deseo con toda preferencia que lo haga usted porque le profeso mayor afecto y he de hacer lo posible porque tenga siempre quehacer mío» (citado en Muñiz 2016: 17). Esta confesión pone de relieve el conocido compromiso de La España Moderna por ofrecer a sus lectores una caudalosa cantidad de cultura y ciencia procedente del resto de Europa. Pero también parece dejar al descubierto el escaso cuidado que ponía en la selección de sus traductores, ejemplificada –según expresa Lázaro Galdiano– por el afecto a un traductor a quien se le encarga la traducción de Ibsen aun cuando carecía de conocimientos de lenguas escandinavas. La fama de traductor esmerado que Galdiano atribuye a Caso ratifica igualmente la preponderancia en el oficio de traductores aficionados, esto es, de intelectuales con una profesión concreta que se dedicaron a la traducción como segundo oficio.

De las traducciones de Ibsen que Caso acometió para La España Moderna cabe reparar en los generosos emolumentos recibidos, en dos pagos que ascendieron a 265 pesetas, cuando el sueldo mensual de un empleado en el sector de artes y ciencias era 4,25 pesetas (véase Tuñón de Lara 2000: II, 157). Este dato da fe del celo de La España Moderna por publicar un buen número de obras extranjeras y, a tal fin, de contar con una plantilla de traductores bien remunerados y prestos a trabajar constantemente. Ello indica asimismo la escasa especialización de los traductores. Como hemos dicho, Caso tradujo obras de varias disciplinas y de varios idiomas. Que Lázaro le encargase que versionase a Ibsen sugiere que algunos de estos traductores trabajaban sin atención alguna al idioma ni a la temática de los textos. Al incrementarse la fama de Ibsen, recurrió a Caso porque este había demostrado que podía producir traducciones de cierta solvencia, y cuando recibe este nuevo encargo, lo acepta sin poner reparos. En una carta, dice a Caso que le envía «un nuevo libro de Ibsen para que lo traduzca, ¡sin prólogos ni nada que sepa a francés! Cuando tenga usted concluido el primer drama, envíemelo sin esperar a la terminación del segundo» (citado en Muñiz 2016: 17). Resulta muy probable que Caso utilizase una traducción francesa para realizar la suya. Esta traducción indirecta manifiesta tanto el desmedido interés del traductor por mantener los ingresos provenientes de su pluriempleo como el escaso interés de La España Moderna por ofrecer a sus lectores traducciones de calidad.

Una vez en el mercado esas cinco traducciones de Caso, la fama de Ibsen en España, como en el resto de Occidente, continuó consolidándose. Una investigación reciente de las traducciones españolas de Ibsen conservadas en la Biblioteca Nacional de España (véase Garrido Ardila 2016b) ha demostrado que durante las primeras décadas del siglo XX sus obras se versionaron asiduamente. Tantas fueron esas traducciones que se puede afirmar que en España, al igual que en el resto de Europa, se le tuvo por el principal dramaturgo de aquel periodo. Esa cantidad de traducciones constatan igualmente que el conocimiento que a principios del siglo XX se tenía de su obra era muy superior al que se tiene en la actualidad.

La obra de Ibsen más traducida al español en aquellas décadas fue Los espectros (Los aparecidos en la traducción de La España Moderna): se publicó en 1903 (Barcelona, Maucci), 1910 (Barcelona, La Novela Breve), 1920 (Madrid, Compañía Ibero–Americana de Publicaciones), 1921 (Madrid, Los Contemporáneos), 1925 (Barcelona, Rafols) y 1931 (Madrid, Prensa Moderna). Apareció también junto a Hedda Gabler (Valencia, Sempere) en 1892 y, en ese mismo año y por la misma editorial, con El maestro Solness (Bygmester Solness). La segunda obra más traducida fue Hedda Gabler: publicada en 1910 (La Novela Breve) y en 1931 (Prensa Moderna), además de las antedichas de 1892, 1900 y 1903. El pato salvaje (Vildanden, 1884) en 1899 (Madrid, A. Marzo) y en 1931 (Prensa Moderna). Una casa de muñecas, en 1917 (Madrid, Renacimiento) y 1931 (Prensa Moderna). Un enemigo del pueblo, en 1903 (Barcelona, A. López) y con La dama del mar en 1894 (La España Moderna). La dama del mar en 1896 (Madrid, El Globo) y en 1929 (Madrid, Rivadeneyra) y en los volúmenes antes referidos. Cuando resucitemos (Når vi døde vågner, 1899) en 1900 (Sempere), y con el título Despertaremos de nuestra muerte, en 1902 (Madrid, Ediciones de la Revista de Arte Dramático). Juan Gabriel Borkman (1896) en 1920 (Madrid, Calpe) y en 1936 (Madrid, Espasa–Calpe). Peer Gynt (1876) en 1906 (A. López) y en 1920 (Madrid, Kronos). Los puntales de la sociedad (Samfundets støtter, 1877) en 1910 (La Novela Breve). Brand (1867) en 1916 (Barcelona, Millá y Piñol), 1918 (Madrid, Sociedad General de Librería) y 1920 (Madrid, Mundo Latino). Esta editorial dio también en 1920 Emperador y Galileo (Kejser og Galilæer, 1873) y La casa de Rosmer con La dama del mar.

A la vista de estos datos, podemos constatar que los editores españoles tuvieron las obras de Ibsen en gran estima y que procuraron darlas al público lector asiduamente. No se consideraba a Ibsen autor de una o dos obras, sino que un buen número de ellas se estimaron de importancia suficiente para publicarlas individualmente. Como es el caso aún hoy, los editores publicaron volúmenes con dos obras de Ibsen o a veces alguna más, por ejemplo la colección de la editorial Kronos publicada en 1915 e integrada por La fiesta de Solhaug (Gildet paa Solhoug, 1855), Olaf Liliekrans (Olaf Liljekrans, 1856) y Los guerreros de Helgeland (Hærmændene paa Helgeland, 1858). Sin embargo, la consagración de Ibsen, entre el público español, como autor de primera fila se produjo con la publicación de dos colecciones de obras completas.

En 1914 la editorial madrileña Sucesores de Hernando publicó el primer tomo de obras completas de Ibsen que tituló Dramas y que irían apareciendo, en cinco tomos, hasta el año 1926 dentro de su colección «Biblioteca Clásica». El primer tomo contenía Los guerreros del norte, La señora Inger de Ostrot (Fru Inger til Østeraad, 1854) y La dama del mar; el segundo, La unión de la juventud (De unges Forbund, 1869), Hedda Gabler y El constructor Solness; el tercero, Brand y Un enemigo del pueblo; el cuarto, Rosmersholm, El pato silvestre y Casa de muñecas; y el quinto, Los sostenes de la sociedad y Peer Gynt. La traducción corrió a cargo de José Pérez Bances, reputado traductor de autores alemanes, como P. Ludwig Landsberg, R. Luxenburg y J. Peter Eckermann.

La otra antología se tituló Teatro completo y fue publicada en Barcelona por la editorial de Antonio López. El traductor fue Pedro Pellicena, que adquiriría cierta fama en círculos revolucionarios izquierdistas a partir de los años veinte: durante la dictadura de Primo de Rivera perteneció al grupo «Post–Guerra», comprometido con la difusión cultural de ideas izquierdistas que difundían por medio de la revista del mismo nombre, y en 1929 fundó con el también activista revolucionario José Lorenzo la editorial Jasón, con la que daría a la luz más de cien volúmenes (véase Santonja 1989: 12).

Estas antologías de los Sucesores de Hernando y de Antonio López ponen de manifiesto los modos y los criterios con los que se tradujo el teatro escandinavo a principios del siglo XX en España. Con ellas, ambas editoriales reconocen a Ibsen como autor de preeminencia internacional, y la editorial madrileña lo incorpora a su «Biblioteca Clásica». Interesa especialmente reflexionar sobre el perfil de esos dos traductores dadas las diferencias con José Caso. Al contrario que la revista de Lázaro Galdiano, la editorial de los Sucesores de Hernando procuró un traductor profesional especialista en lenguas germánicas, y contrató a Pérez Bances. De sus traducciones del alemán que hemos listado aquí se puede inferir que Pérez Bances debía ser un joven germanista de proyección, como demuestra el hecho de que, después, se encargase de traducir textos para las principales editoriales españolas, como eran Calpe, la Revista de Occidente y Cénit. Con Pérez Bances, Ibsen recibe el tratamiento de clásico y el reconocimiento de que su obra merece mucho más que las traducciones afrancesadas de La España Moderna. Por otro lado, el activismo político de Pellicena y su escasa producción como traductor indica que muy seguramente se comprometiese a la traducción de las obras de Ibsen para Antonio López por el valor político que a estas se reconocía así en España como en el resto de Europa.

 

Bjørnstjerne Martinius Bjørnson

Si bien hoy en día se recuerda a Bjørnson por su poesía, sus obras teatrales gozaron de una excelsa fama en España en las primeras décadas del siglo XX. La traducción de El guante (En hanske, 1883) viene precedida de un prólogo titulado «A modo de presentación» escrito por el traductor, Gabriel Maura Gamazo, que comienza

No la necesita [presentación] Bjoernsterne Bjoernson para el público. Popularizados su retrato y biografía por las revistas y periódicos extranjeros, franceses principalmente, forma ya el autor de El guante, con Ibsen y Tolstoi, el grupo de patriarcas de la literatura modernísima, el peligro amarillo de los autores y editores franceses, que amenaza barrer del mercado europeo los frutos artificiales de la caduca mentalidad latina, sustituyéndolos por estos otros frescos y lozanos de la flora septentrional, de savia pujante. (s. a.: V)

La fama de Ibsen favoreció la recepción de Bjørnson en España y a menudo se aludía a ambos como los adelantados escandinavos del teatro social europeo. Las temáticas de sesgo político y la nacionalidad común a ambos propiciaron un acentuado interés por Bjørnson que resultó en una serie de traducciones aparecidas en las tres primeras décadas del siglo XX.

El más traducido de los dramas de Bjørnson fue Leonarda (1879). La B. Nacional de España conserva traducciones publicadas por La Novela Breve en 1910, Estrella en 1919 y Prensa Moderna en 1931. La de la editorial Estrella va firmada por Gregorio Martínez Sierra y en el resto de casos no consta nombre del traductor. Además de esas, Leonarda se incluyó en el volumen 10 obras teatrales completas publicado por Prensa Popular en 1925 junto a las de otros autores extranjeros y españoles. Enrique Díez–Canedo tradujo Laboremus (1901) y la publicó Biblioteca Nueva hacia 1900, con reedición hacia 1921. La editorial valenciana Sempere publicó, sin fecha, un volumen que contenía El guante, traducido por Gabriel Maura Gamazo, y Más allá de las fuerzas humanas (Over ævne, 1883), obra de Pedro González–Blanco. Sempere fue el editor que más interés demostró por Bjørnson; además del antedicho volumen, hacia 1908 sacó Una quiebra (En fallit, 1875), traducción de Carlos Costa y José María Jordá, acompañando a Se acabó el amor de Roberto Bracco, y hacia 1910 El rey, obra de Ramón Pomés.

Las más de las traducciones de Bjørnson al español tienen como denominador común el postín intelectual de sus traductores. En los casos de aquellas versiones españolas en las que aparecía el nombre del traductor, este era siempre un destacado profesional de las letras y las humanidades. Gabriel Maura Gamazo, duque de Maura, fue hijo de Antonio Maura. Como político llegó a diputado en Cortes, a senador y, brevemente, a ministro de Trabajo y Previsión, y como escritor dio numerosas obras históricas. Gregorio Martínez Sierra fue un reputado escritor, conocido en los círculos teatrales como dramaturgo y empresario. Tradujo obras de Maeterlinck y escribió dramas de éxito. Desarrolló una intensa actividad intelectual: fundó la editorial Renacimiento y diversas revistas culturales, como Vida Moderna, en este caso con otro traductor de Bjørnson, P. González–Blanco, quien ejerció el periodismo y la crítica literaria, además de la traducción, sobre todo de obras alemanas de Nietzsche y Max Stirner. Díez–Canedo fue diplomático, crítico literario y poeta muy activo en los círculos intelectuales de Madrid. Tradujo a autores ingleses, franceses y alemanes como Whitman, H. G. Wells, Montaigne y Heine. Aun cuando estas traducciones de Bjørnson se realizaron en la primera juventud de sus traductores, mucho antes de que alcanzasen el éxito como figuras literarias e intelectuales, el hecho de que comprometieran sus esfuerzos a la difusión de la obra de Bjørnson revela la excelsa fama de esta entre las mentes más inquietas de España.

 

Johan August Strindberg

Merced a la originalidad y el calado social de sus obras teatrales, el sueco August Strindberg se granjeó fama internacional, desde finales del siglo XIX, como uno de los principales autores nuevos. Novelista y ensayista, despuntó como dramaturgo de obras de originalidad simpar en el cambiante panorama europeo de entre siglos. Su obra más celebrada entonces y aún hoy es el drama de protesta social titulado La señorita Julia (Fröken Julie, 1888). En España no se le tradujo tanto como a Ibsen, pero el tráfico de sus traducciones muestra los modos en que se le leyó. La traducción más temprana conservada en la BNE es la publicada hacia 1900 (sin pie de imprenta) de su novela A orillas del mar (I havsbandet, 1890). A partir de entonces, la traducción de sus obras se centra en su teatro.

Fueron varios los dramas de Strindberg traducidos al español en las primeras décadas del siglo XX (Díaz Plaja 1963). En 1910 aparece Padre. Tragedia en tres actos publicada por La Novela Breve en 1910. Este fue el drama de Strindberg más traducido al español en aquella época: a esa versión siguió la de Prensa Moderna en 1931. Hacia 1920 apareció El viaje de Pedro el afortunado (Lycko–Pers resa, 1882) editado por Jiménez Fraud y en traducción de Rafael Mitjana, mientras que en 1921 Publicaciones España da a la luz la traducción de Manuel Pedroso de Danza macabra.

También en el caso de Strindberg, la identidad de los traductores nos descubre los relieves de la imagen de Strindberg en España. Rafael Mitjana y Gordón fue un musicólogo y diplomático a quien en la actualidad se recuerda por haber hallado, en sus años de servicio en Suecia, un cancionero español de los siglos XV y XVI en la biblioteca de la Universidad de Uppsala, que él llamó Cancionero de Uppsala como aún se conoce. Si Ángel Ganivet excluyó a Strindberg de su icónica colección de semblanzas de autores nórdicos titulada Hombres del norte, que Mitjana decidiese invertir sus esfuerzos en traducir a Strindberg da fe de la importancia que nuestro diplomático le reconoció como el principal autor sueco. De Alejandro Casona recordemos que firmó su traducción de Strindberg con su nombre verdadero –Alejandro Rodríguez Álvarez– cuando contaba apenas veintiséis años y tardaría algún tiempo en introducirse en los círculos teatrales y en publicar su obra. La predilección del joven Casona por Strindberg pone de relieve la fama del autor sueco entre la clase intelectual española. Casona, quien después manifestó y demostró un abigarrado compromiso político con el izquierdismo revolucionario, podría haberse sentido atraído por el sesgo social de muchas obras de Strindberg.

En 1933, la editorial Aguilar publicó un volumen titulado Teatro escandinavo integrado por La señorita Julia de Strindberg, El balcón (Balkonen, 1894) de Gunnar Heiberg y El nuevo sistema (Det ny system, 1879) de Bjørnson, todas ellas traducidas y prologadas por Cristóbal de Castro. Como crítico y autor teatral, Castro era conocido en los círculos literarios madrileños y firmó traducciones de autores de muy diferentes lenguas, entre ellas la de La dama y el mar de Ibsen publicada por Rivadeneyra en 1929. Que Aguilar encargase a Castro este Teatro escandinavo integrado por obras de un marcado contenido social indica que, a la altura de los años 30, en España se reconocía en los dramas de Escandinavia una escuela teatral identificada eminentemente por su sesgo político, aunque no fue siempre así, pues autores como Unamuno y Echegaray se fijaron en las obras de los escandinavos por su estética y las tuvieron por cánones literarios. Por esa razón la obra más traducida fue Los espectros, cuya temática determinista se imponía a su dimensión social. Unamuno es caso aparte: aprendió danés para leer a Ibsen y a Kierkegaard, y su producción teatral emuló casi constantemente a Ibsen (véase Garrido Ardila 2015). Asimismo, es posible que Valle–Inclán conociese bien la obra de Strindberg a través de traducciones a otras lenguas, muy probablemente el francés. Así las cosas, desde principios del siglo XX en España se tradujo asiduamente los dramas de los tres grandes autores escandinavos de finales del siglo XIX: Ibsen, Bjørnson y Strindberg. Aun cuando las primeras traducciones publicadas por La España Moderna se realizasen con algunas prisas y tomando como fuentes traducciones francesas, con el tiempo la calidad de esta literatura interesó tanto a las mejores editoriales como a jóvenes traductores que, con el tiempo, ocuparían un lugar destacado entre la intelectualidad española como dramaturgos y críticos literarios.

 

Bibliografía

Cuesta Guadaño, Javier. 2017. El teatro de los poetas. Formas del drama simbolista en España (1890–1920), Madrid, CSIC.

Díaz Plaja, Guillermo. 1963. «Strindberg en España», Estudios Escénicos 9, 103–112.

Garrido Ardila, J. A. 2011. «The Origin of Unamuno’s Mist; Unamuno’s Copy of Kierkegaard’s Diary of the Seducer», Modern Philology 109: 1, 135–143.

Garrido Ardila, J. A. 2012a. «Unamuno, el monólogo interior y el flujo de conciencia: de William James y Amor y pedagogía a Knut Hamsun y Niebla», Hispanic Review 80: 3, 445–466.

Garrido Ardila, J. A. 2012b. «The Swedish Precursor of the Spanish esperpento: Strindberg’s Spöksonaten and Valle–Inclán’s Luces de Bohemia», Revue de Littérature Comparée 86: 3, 283–301.

Garrido Ardila, J. A. 2014. «Introducción» en H. Ibsen, Un enemigo del pueblo, Madrid, Alianza, 7–35.

Garrido Ardila, J. A. 2015. «La moral heroica de Ibsen en el teatro de Unamuno» en J. A. Garrido Ardila (ed.), El Unamuno eterno, Barcelona, Anthropos, 173–206.

Garrido Ardila, J. A. 2016a. «Las literaturas escandinavas en España», Ínsula 837, 2–5 (Entre Escandinavia y España: de Cervantes al Nordic noir, ed. de J. A. Garrido Ardila & K. H. Andersen).

Garrido Ardila, J. A. 2016b. «Ibsen en España», Ínsula 837, 26–30 (Entre Escandinavia y España: de Cervantes al Nordic noir, ed. de J. A. Garrido Ardila & K. H. Andersen).

Garrido Ardila, J. A. 2018. «Introducción» en H. Ibsen, El pato salvaje, Madrid, Alianza, 9–37.

Gregersen, Halfdan. 1936. Ibsen and Spain. A Study in Comparative Drama, Cambridge, MA, Harvard University Press.

Jiménez Landi, Antonio. 1996. La Institución Libre de Enseñanza y su ambiente, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura.

López Criado, Fidel. 2011. «El teatro de Joaquín Dicenta: la otra revolución social», Arbor 752, 1197–1207.

Maura Gamazo, Gabriel. s. a. «A modo de presentación» en B. Bjørnson, El guante y Más allá de las fuerzas humanas, Valencia–Madrid, F. Sempere y Compañía, V–VIII.

Mobarak, Armin. 2013. La recepción del teatro extranjero en Madrid (1900–1936), Madrid, Universidad Complutense de Madrid (tesis doctoral).

Muñiz, Iris Fernández. 2016. «La España Moderna y la recepción temprana de Ibsen en España: en busca de la identidad del desconocido primer traductor español», Cartas Hispánicas 6.

Ozimek, Maier & Susan Janis. 1980. Ibsen and Spain: a Reconsideration, Madison, The University of Wisconsin

Rubio Jiménez, Jesús. 1982. «La recepción de Ibsen y otros dramaturgos nórdicos» en J. Rubio Jiménez, Ideología y teatro en España, 1890–1900, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 51–70.

Santonja, Gonzalo. 1989. La República de los libros. El nuevo libro popular en la II República, Barcelona, Anthropos.

Siguán, Marisa. 1990. La recepción de Ibsen y Hauptmann en el Modernismo catalán, Barcelona, PPU.

Siguán, Marisa. 2003. «Ibsen en España» en J. Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español. Volumen 2: Del siglo XVIII a la época actual, Madrid, Gredos, 2155–2179.

Tuñón de Lara, Manuel. 2000. La España del siglo XIX, Madrid, Akal.