Goldoni, Carlo (Venecia, 1707–París, 1793)
Libretista y comediógrafo veneciano, autor de una amplia producción que significó la puesta en marcha de una ambiciosa reforma teatral ilustrada en la Italia de su época. A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII Goldoni escribió y publicó una amplia obra literaria entre comedias y libretos que, desde una perspectiva literaria y escénica, significaban un notable cambio: por un lado, eran textos escritos en su totalidad, a diferencia de la commedia dell’arte, que se apoyaba en la improvisación, y por otro singularizaba unos personajes que en la comedia tradicional italiana no eran sino estereotipos. Entre su libretos destacan: L’Arcadia in Brenta (1749), Il mondo della luna (1750), Le pescatrici (1752), Lo speziale (1754), Il filosofo di campagna (1754), La cascina (1756), La buona figliuola (1757), Il mercato di Malmantile (1758), Gli uccellatori (1759), L’amore artigiano (1761) y La buona figliuola maritata (1761). Y entre sus comedias: Il servitore di due padroni (1745), La vedova scaltra (1748), La famiglia dell’antiquario (1750), La Pamela (1750), La bottega del caffè (1750), La locandiera (1752), La serva amorosa (1752), Gl’innamorati (1759), Sior Todero Brontolon (1762), Il ventaglio (1765) o Le bourru bienfaisant (1771); todas se tradujeron, recrearon o adaptaron a los gustos de cada nación como modelos de teatro leído o representado.
Sus textos, conocidos y reconocidos en todo el continente, permiten considerarlo uno de los primeros autores de teatro en convertirse en fenómeno europeo. La presencia de Goldoni en Europa fue muy desigual a lo largo del tiempo: en el siglo XVIII, sus obras se representaron con frecuencia fuera de Italia, pero no siempre con sus textos originales, sino a través de adaptaciones libres. Ya entrado el siglo XIX, el veneciano fue adquiriendo valor hasta convertirse primero en una importante referencia literaria y luego en un clásico digno de incorporarse al repertorio nacional de distintos escenarios continentales. El siglo XX deparó un mejor futuro para el teatro de Goldoni en toda Europa con un reconocimiento que significó cuidadas representaciones, así como traducciones nuevas y de mayor calidad.
En España, el proceso fue muy similar a lo acontecido en el otro lado de los Pirineos: en la segunda mitad del siglo XVIII se imprimieron versiones de los libretos de sus dramas jocosos (debían servir para permitir una correcta comprensión de las óperas), después llegó el momento en que sus comedias fueron muy representadas y, finalmente, sus obras se imprimieron para ser leídas en círculos cultos antes de volver a la escena ya convertidas en clásicos en todo el siglo XIX y la primera mitad del XX. Pero para llegar a la comprensión de esta recuperación, ha habido que esperar hasta finales del siglo XX, momento en el que, a partir de la celebración del bicentenario de su muerte (1993), se relanzaron las traducciones y los estudios. El repaso de estos y sucesivos trabajos ha permitido revisar con detalle los datos de los ejemplares manuscritos e impresos que se conservan y corregir repeticiones, identificaciones erróneas, inclusiones de títulos no justificadas e incluso confirmar por primera vez el origen goldoniano de algunos títulos de comedias y libretos.
En su época de introducción en España, el burgués y novedoso teatro de Goldoni convivió en los escenarios con distintos modelos del barroco tardío, pero, al avanzar la segunda mitad del siglo XVIII, su presencia se consolidó y, con ella, su estética ilustrada. Es curioso, sin embargo, constatar que las mayores reservas contra el veneciano no procedían del teatro comercial sino de la crítica teórica: primero por la cantidad de escritos que presentaba (detalle en el que reparó Fernández de Moratín) y segundo por su costumbre de satisfacer el gusto de su público. Afortunadamente, mientras algunos ilustrados redactaban tratados, los hombres de teatro recogían los textos de Goldoni de forma cada vez más frecuente y enviaban con ellos su nuevo mensaje social. El material revisado en las últimas décadas permite elaborar una nómina completa de las piezas del autor en España y que se dividiría en cuatro apartados: comedias traducidas, comedias en italiano, dramas con música traducidos y dramas con música en italiano.
Traducidas y adaptadas con distintos títulos, el cómputo total arroja la nada desdeñable cifra de 202 obras de Goldoni (por lo menos 153 en castellano y 49 en italiano) conocidas en España entre los siglos XVIII y XX. Sin embargo, la abundante presencia goldoniana en el teatro español no equivale necesaria y paralelamente a un claro reconocimiento de su dimensión literaria, pues su obra fue tratada en muchos casos como una práctica teatral que explotar y no como un modelo literario que imitar.
Las formas que adopta la producción goldoniana en la España del XVIII son variadas. Puede encontrarse una falsa restitución cuando Il bugiardo (1750), inspirado por Le menteur de Corneille y éste a su vez por La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón, fue convertido en El embustero (1793) sin que se advirtiera el préstamo literario o se recogiera material del original español. Existen también abreviaciones, como sucede con la comedia Il feudatario (1752), convertida por Francesco Grandi en un drama jocoso en italiano, Le gelosie villane (1776); el mismo original fue reconvertido en una selección de escenas titulada Sandrina o La contadina in corte (1763), que en castellano se llamó Los villanos en la corte (1767); más tarde, el mismo tema se convertiría en Los celos villanos (1788), una reducción sustancial de toda la historia. Verdaderas recreaciones, con excelentes resultados, fueron las que Luis Moncín realizó de La serva amorosa, convertida en La buena criada (1792), y, sobre todo, la de José López de Sedano de La locandiera, con el título La posadera o El enemigo de las mujeres (1798), que fue la primera de las numerosas versiones de esta comedia, la más difundida de Goldoni en España.
Más abundantes son los ejemplos de nacionalización o «connaturalización», de los que destaca La famiglia dell’antiquario o La suocera e la nuora, adaptada por Manuel Fermín de Laviano como La suegra y la nuera (1781), versificando el texto, cambiando nombres, ciudades y léxico, reduciendo parte de la trama y ampliando algunos parlamentos. De la larga nómina de traducciones sólo se encuentra una en el XVIII que sea literal y es la de Le bourru bienfaisant (1771), que Agustín Pérez Zaragoza Godínez tradujo como El hombre adusto y benéfico (hacia 1830). Este panorama ha invitado a creer que en el siglo XVIII sólo se adaptaron textos escritos mayoritariamente en italiano (o toscano) por la imposibilidad de traducir de otros dialectos. Nada más lejos de la realidad, pues de las once comedias que Goldoni escribió en veneciano entre 1748 y 1762, al menos cuatro fueron vertidas al castellano en el siglo XVIII: en dos de ellas se conservó su estructura de comedia –La buona moglie (La buena casada, 1781) de Laviano y Sior Todero brontolon ossia Il vecchio fastidioso (El viejo impertinente, 1787) de Fermín del Rey, versificada por Luis Moncín–, mientras que las otras dos fueron adaptadas como sainetes en un solo acto –I pettegolezzi delle donne (Las chismosas, 1791) de Moncín y La casa nova (La casa nueva, 1812) de Juan Ignacio González del Castillo–. Otros traductores de la época que se ocuparon de Goldoni, como Juan Pedro Maruján, Antonio Bazo y Antonio Valladares y Sotomayor, sin contar los traductores anónimos de varias piezas, procedieron asimismo a introducir modificaciones en los textos, que resultaron mutilados y deformados, pero eso fue debido a la falta de correspondencia entre las respectivas realidades culturales. Sin referencias, por ejemplo, a la commedia dell’arte, carecían de interés para el público español la variedad lingüística o los tipos teatrales heredados de ella.
Por lo que respecta a los temas que tratan las obras que fueron adaptadas o traducidas en España, su selección resulta muy ilustrativa del espíritu que guiaba a quienes las hicieron. Destacan las piezas destinadas a la educación moral, criticando sobre la escena vicios sociales como la manía de hablar, la mentira compulsiva, la despreocupación excesiva, la ambición desmedida, la volubilidad de la mujer, la obsesión por el rango social, la mala educación de los hijos, el chismorreo malintencionado, la ostentación o las intrigas familiares. También se adaptaron con frecuencia las piezas goldonianas que presentan retratos modélicos, tanto de aristócratas buenos como de buenos burgueses y criados ejemplares que habrían de servir para cambiar poco a poco la sociedad sin por ello tener que hacer una imposición severa en sus gustos e ideas. El resultado fue una renovación teatral sin rupturas, una interesante sutura entre lo tradicional y lo nuevo que se llevó a cabo de forma eficaz, aunque no sin realizar concesiones. Porque, después de todo, el éxito comercial era imprescindible y su consecución implicó en más de una ocasión apartarse de los preceptos neoclásicos, de los géneros cultos y de la educación, satisfacer las exigencias de compañías y espectadores y olvidarse a veces del desarrollo profundo del teatro.
En este sentido hay que señalar el significativo papel de Ramón de la Cruz en la introducción de Goldoni: supo reelaborar numerosos textos de moda con los que producir obras suficientes para un público que no cesaba de llenar los teatros; y, al tiempo que lograba sus objetivos comerciales, modernizaba la escena española, divulgaba el mejor material europeo y definía un género netamente español, la zarzuela. De Goldoni adaptó siete dramas jocosos: Los cazadores. En las selvas sabe amor tender sus redes mejor de 1764 (Gli uccelatori); El filósofo aldeano de 1758 (Il filosofo in campagna); El peregrino en su patria de 1766 (Buovo d’Antona); Pescar sin caña ni red es la gala del pescar de 1765 (Le pescatrice); Los portentosos efectos de la Naturaleza de 1761 (I portentosi effetti della Madre Natura); El tambor nocturno de 1776 (Il conte Caramella) y Los villanos en la corte de 1767 (Sandrina o La contadina in corte).
Existe casi un vacío a lo largo del siglo XIX, con escasas noticias de publicaciones o representaciones de textos goldonianos. El interés por Goldoni se incrementó ya a finales del siglo XIX y a lo largo del XX, que vio cada vez más estudios y mejores traducciones. Hay que mencionar las aportaciones de Joaquim Casas–Carbó con La dispesera, o sea, La locandiera (B., L’Avenç, 1906); Narcís Oller con su versión del Bourru bienfaisant (El sorrut benefactor; L’Avenç, 1909); Lluís Puiggarí con La malalta fingida (B., Baxarias, 1911); Cipriano Rivas Cherif con La posadera (M., Calpe, 1920; con varias reed.); Josep Farran i Mayoral con Els enamorats (B., La Revista, 1931); José Hernández Peralta y María Mariné (M., Aguilar, 1947), M.ª del Pilar Palomo (B., Planeta, 1962), Rafael Sánchez–Mazas (Planeta, 1962), José Méndez Herrera con La posadera (M., Escelicer, 1971); Mariano Orta, Rafael Orta y P. Gralt con el volumen de La posadera, El regañón benéfico y La familia del anticuario (B., Bruguera, 1971); M.ª Luisa Gómez de Ortuño con una nueva versión de La posadera (B., Bosch, 1976); Ángel Chiclana con El teatro cómico (revista ADE, junio de 1993); Jaume Melendres con La criada amorosa (M., ADE, 1993); Anselmo Alonso Soriano con El empresario de Esmirna (1995, en: ebook kindle), y Juan Carlos Plaza con Los enamorados (M., A. D’Odorico, 1998); trabajos importantes en los que predomina la traducción filológica de las seis obras más conocidas del autor y a las que hay que sumar otras traducciones: las que vertieron trece títulos de Goldoni por primera vez al castellano y las que llevaron sus mejores piezas al catalán, gallego y euskera, aproximando al autor a todos los escenarios del país.
En la década de los años 80 y 90 del siglo XX se presentaron en España distintos montajes italianos dirigidos por Giorgio Strehler y Luca Ronconi, que permitieron apreciar la modernidad del teatro de Goldoni. A partir de ese momento, las propuestas no se hicieron esperar: La posadera (1984) dirigida por Juan Antonio Hormigón; A pousadeira (1987) por Cándido Pazó (Vigo, Xerais, 1987); Un dels últims vespres de Carnaval (1984) por Lluís Pasqual; Gresca al Palmar (1992) por Juli Leal; Un cas curiòs (1995) por Jordi Vilà Zapata; La familia del anticuario (1994) por Juan Carlos Sánchez; El desfici per les vacances (1995) por J. Leal; L’hostalera (1996) por Sergi Belbel (B., Institut del Teatre, 1996); La serventa amorosa (1997) por Ariel García Valdés, y Los enamorados (1998) por Miguel Narros, entre otras. Son posteriores las producciones de Il mondo della luna, con música de Haydn y dirección de Iago Pericot (Teatro del Liceo, 2006), El café. La comedia del dinero (2013), en la versión de Rainer Werner Fassbinder, con el Teatro de la Abadía, así como de La famiglia de l’antiquario (2007) y Els feréstecs (2014), ambas dirigidas por Lluís Pasqual: la primera en italiano con el Teatro Stabile del Veneto–Teatro Stabile di Genova y la segunda –en esta ocasión Pasqual fue también traductor–adaptador del texto– con el Teatre Lliure en varias formas de habla en torno al catalán; se trata de una magnífica propuesta escénica basada en un juego lingüístico: nadie hasta el momento se había atrevido a recrear el juego escénico de esta forma. También las compañías de jóvenes actores han realizado algunas adaptaciones: en 2007 Teatro Defondo representó Don Juan en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y en 2016 la Compañía Venezia de Teatro Los desvaríos del veraneo en el Teatro Infanta Isabel de Madrid. Conviene también señalar las traducciones de las Mémoires redactadas en francés, que han aparecido primero en catalán, con versión y prólogo de Joan Casas (Memòries; Institut del Teatre, 1993) y luego en castellano, con el título Memorias del señor Goldoni, para servir a la historia de su vida y a la de su teatro, con introducción y traducción de Borja Ortiz de Gondra (ADE, 1994). Cabe mencionar la existencia de la página web La bottega di Goldoni, dirigida por Rossend Arqués, que contiene numerosos documentos sobre el teatro de Goldoni y su recepción en España.
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Víctor Pagán