Aguirre

José María Aguirre: «Corolario: El problema de la traducción poética» (1976)

«La poesía lírica», Revista de Occidente, 3a. época, 3 (enero de 1976), 18–19

Fuente: Julio–César Santoyo, Teoría y crítica de la traducción: antología, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 1987, 294–296

 

[294] El poema es la fórmula de una emoción. El poema es un problema. La «solución» encontrada por el lector no pasa de ser más que una «interpretación» de la fórmula. Leer es interpretar. Traducir es interpretar doblemente. Quien traduce un poema realiza una bivalente interpretación del mismo: interpreta como lector y como traductor. Como lector, en cuanto, por medio de su tensión mental, alquimiza la palabra del poema; como traductor, en cuanto la palabra así alquimizada ha de trasvasarla a otra palabra esencialmente idéntica a la primera, pero accidentalmente distinta. En cierto modo, podría afirmarse que de la misma manera que un pianista interpreta una composición de Mozart, un traductor español interpreta un soneto de Shakespeare. La traducción de un poema tiene siempre un valor relativo. Un poema es uno y diferente en cada uno de sus lectores, con mayor razón será uno y diferente en cada uno de sus traductores.

La intuición del poeta está fijada en las palabras del poema, y es distinta de la de sus lectores; las intuiciones de éstos son diferentes entre sí; luego, en el extremo del poema entra siempre un elemento variable que es la intuición del lector, su capacidad de tensión mental. Esta intuición, que entre lectores de obras en el idioma común es escasamente diversa, cuando se refiere a lectores de grupos lingüísticos distintos ante un poema en una lengua perteneciente a uno de esos grupos, da lugar a grandes diferencias entre «interpretaciones» nativas y extranjeras; cuanto más desemejantes sean las lenguas y los modos de vivir –la cultura– de tales lectores tanto mayores serán esas diferencias. Ahora bien, ¿supone esta diferencia de interpretación una diferencia equivalente en intensidad emocional? ¿Es distinta en intensidad la [295] experiencia del lector inglés ante un soneto de Shakespeare de la que puede sentir el lector español ante ese mismo soneto? Aquí, se opina que no. Esta opinión es difícil de comprobar, porque todavía no se ha inventado un amperímetro emocional, pero cualquier lector podría intentar explicársela a sí mismo por la propia experiencia, e incluso por la ajena.

Cuando el lector español se emociona profundamente leyendo las Elegías de Duino, de R. M. Rilke, ¿por qué ha de aceptar que un lector alemán se emociona más que él ante esos poemas? Deberá admitir, eso sí, que el lector alemán tiene una experiencia distinta de la suya, pero esto mismo ha de reconocer respecto de otro lector español, cuando él, el primer lector, se emociona leyendo a San Juan de la Cruz, aunque en este segundo caso la diferencia pueda ser mucho menos notable que la que se dé en el primero.

Lo dicho puede aplicarse al problema de la traducción. ¿Por qué ha de ser distinta la intensidad de la experiencia poética del lector nativo ante el poema original, de la del lector extranjero ante una buena traducción de ese poema? Cierto, la cualidad de la experiencia será distinta, pero esto nada tiene que ver con la intensidad de la misma.

Se ha afirmado, y repetido hasta la saciedad, incluso como un continuo estribillo de los mismos traductores, que un poema es casi imposible, si no totalmente imposible de verter a otro idioma. Esto no es más que una de esas frases aceptadas por todos, sin que nadie se haya detenido a considerar qué verdad puede existir en ella. El origen de esta idea hay que considerarlo como una consecuencia de la excesiva importancia que los estudiosos del poema han dado a lo que en éste no es sino accesorio, accidental, irrelevante: musicalidad, valores fónicos, ritmo, rima, y demás recursos que un idioma proporciona, relativamente, al poeta.

La fuerza poética de un poema se encuentra en su palabra, entendiéndose aquí por palabra todo lo que en el poema no es privativo de un idioma, lo que en él es «universal». Y lo «universal» de un poema está sostenido, única y exclusivamente, por lo que en sus versos es, valga el sustantivo, espíritu, en el concepto, en el significado que es posible dar a sus palabras y que da vida a éstas. Parodiando ideas de Gaston Paris: «El concepto es el alma de la palabra. Para ver lo que es el concepto, supónganse unas cuantas palabras faltas de él; ¿qué nos queda? Nada, un montón indeterminado de cáscaras vacías. La palabra con su concepto es el espejo más puro del espíritu; si las vibraciones vocales pueden añadir alguna cosa será para complicarla, no para esclarecerla.» También es pertinente citar a Baltasar Gracián en este contexto: «Pudiera dividirse la agudeza de artificio en agudeza de concepto, que consiste más en la sutileza del pensar, que en las palabras. […] La otra es agudeza verbal, que consiste más en la palabra; de tal modo que, si aquélla se quita, no queda alma, ni se pueden éstas traducir en otra lengua; deste género son los equívocos» [296] (Agudeza, Discurso III). Todo lo que en el poema es «música», o «agudeza verbal», resulta impertinente en relación con su capacidad de evocar la experiencia emocional. Los poetas que «fabrican» sus poemas con un tanto por ciento muy bajo de concepto son, tal vez, los más difíciles de traducir, pero también los menos dignos de ser traducidos. Seguramente, un buen criterio para determinar la intensidad evocadora de un poema es el de su mayor o menor «traductibilidad».

El único medio posible para la solución que plantea el problema de la traducción poética es el ajustarse con toda fidelidad a los conceptos que constituyen el poema; fidelidad a cada voz, cada frase, cada verso, fidelidad incluso a la posición de las palabras en el contexto, sin que, claro está, tal fidelidad rompa en ningún momento el espíritu, ni las leyes del idioma al que el poema es vertido.

Con frecuencia, se cometen dos errores al traducir un poema: o se pretende conservar lo «material» de sus versos, o se intenta, por el contrario, «explicar» lo «espiritual» de los mismos. Ambos errores son fatales; el primero, siempre; el segundo, casi siempre. Por el primero, se subordina lo absoluto a lo relativo. Por el segundo, se rompe la tensión creada por el poeta entre las palabras originales.

La conclusión a que se llega de lo anterior es obvia: todo poema digno de tal nombre es traducible a cualquier lengua culta. Ahora bien, traducir un poema implica, en primer lugar, un conocimiento profundo de la lengua original y de la propia lengua (por ello, quizá todo traductor se debería ayudar de un lector nativo; sin que esto quiera decir, desde luego, que la traducción deba hacerse «al alimón»; ésta, la traducción, es un problema tan personal e individual como lo es la composición del poema); en segundo lugar, es necesario que el traductor esté dispuesto a realizar todo el esfuerzo que le demande el poema original, y puede estar seguro de que el esfuerzo exigido será siempre grande. Si el traductor de un poema puede ser comparado al intérprete de, por ejemplo, una sonata para piano de Beethoven, ¿qué cantidad de trabajo y de ensayos y ejercicios no le serán necesarios a ese traductor para realizar una buena «interpretación»? Esto es lo que todavía no ha entendido la mayoría de los traductores al uso.