Alonso 1948

Dámaso Alonso: «Seis poemas de Hopkins. Preliminar»

VV. AA., Ensayos hispanoingleses. Homenaje a Walter Starkie, Barcelona, Janés, 1948, pp. 15–32. También en Mar del Sur. Revista Peruana de Cultura 1 (1948), pp. 30–42.

Fuente: Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1952, pp. 403–417.

 

[403] Quizá nunca traductor alguno estuvo tan convencido como yo del propio fracaso, sintió tal necesidad de confesar su traición, el alcance y los motivos de su traición. Algunos ingleses leerán estas líneas, y entre ellos no faltarán antiguos amigos de Hopkins que también las han de leer, de seguro, compatriotas míos, de esas docenitas escasas que en cualquier país comprenden y aman la poesía. Quisiera moderar la indignación de los lectores ingleses: evitar el desnorte de los de España. Las dificultades de la traducción de Hopkins son insuperables. […]

[404] Hopkins es desmesuradamente difícil, difícil aun para los mismos ingleses. Piense el lector (aunque la comparación [405] es imperfecta) en un Góngora con la hondura espiritual de San Juan de la Cruz, o bien en un San Juan de la Cruz que hubiera escrito con las complejidad y rarezas de Góngora.

Del lado formal, todo es extraordinario en Hopkins. En primer término, su vocabulario. […] Pero quizá su rasgo característico sea la acumulación de compuestos y su complicada rareza. No violenta aquí el genio de la lengua, porque el inglés, como el alemán (a diferencia de las lenguas románicas) tiene una cantera inagotable de compuestos, unos troquelados ya en el lenguaje de todos los días, otros en potencia; y de esa maravillosa posibilidad (a nosotros negada) usa siempre el escritor, y el poeta más que nadie. Pero aun la capacidad de fraguar compuestos tiene un límite, y Hopkins lo traspasa. Suelda, si le parece expresivo, tres o cuatro palabras; lo soldado es muchas veces heterogéneo, y en la soldadura va implícita una imagen; más aún, los extraordinarios compuestos se suceden, se acumulan incansablemente. No hay prueba más dura para el pobre traductor castellano, que se ve obligado a desarrollar en una frase lo que en el original son sólo dos palabras. Añádanse ahora las inversiones, que (aunque mucho menos frecuentes que las gongorinas) no dejan de presentarse: unas veces basadas en espontáneos giros del inglés hablado, otras totalmente insólitas. La supresión de pronombres, que también procede de la lengua [406] usual (The man I saw = The man that I saw) es asimismo llevada más allá de toda legal frontera. Esto –y bastante más– del lado neto del léxico y la sintaxis.

Si consideramos los elementos que (con fines prácticos) podemos llamar particularmente poéticos, las rarezas no son menores. Es la aliteración una de las delicadezas más sutiles del idioma inglés. Para el poeta de ese país, es un constante elemento expresivo. ¡Cuán modestas aquí, otra vez, las posibilidades!

El poeta castellano también la emplea, y yo he procurado en varias ocasiones mostrar con cuánto arte lo hace Góngora, con qué maravilloso resultado la descubrimos, acá y allá, en un poeta a primera vista tan poco técnico como San Juan de la Cruz. Claro está que el poeta castellano, por la profunda intuición que preside al acto creador, alterna o acumula las vocales, ya claras, ya oscuras, y que ahí reside mucho del súbito realce de un verso, de la fuerza con que nos entra por el oído, y mediante él, por el alma. Más la aliteración consonántica en castellano ha de ser muy discreta y usarse con parquedad para que no perturbe. La poesía inglesa no sólo tolera, sino casi exige una abundancia mucho mayor. Y en Hopkins…, en Hopkins la aliteración brota con la palabra misma y se enmaraña como selva. Las más de las veces el vínculo ideal entre las partes de sus extraños compuestos está reforzado por la repetición de un sonido. Nótense, por ejemplo, las uves, las uves dobles, eses y emes en este pasaje de uno de los poemas por mí traducidos:

… what wind–walks! what lovely behaviour // Of silk–sack clouds! has wilder, wilful–wavier // Meal–drift moulded ever and melted across skies? (Hurrahing in Harvest)

¿Cómo traducir esta confluencia de sonidos? No queda más [407] remedio sino renunciar a ella. Así, por lo menos, lo he tenido que hacer casi siempre yo. Y ¿qué decir de las rimas internas?

… that steep or deep. Here! creep…

Queda aún el tema del ritmo. Hopkins es el creador de un tipo de versificación acentual, lo que él llamó Sprung Rhythm. […] El Sprung Rhythm se mide por pies de una a cuatro sílabas (ese número puede aún aumentarse por lo que el autor llama outrides). Cada pie lleva un acento, que cae en su única sílaba, cuando tiene sólo una, o en la primera, si tiene varias. En cada verso hay el mismo número de golpes acentuales. Y es peculiar del Sprung Rhythm el encabalgarse (to be rove over) de los versos, de tal modo, que cada estrofa es una unidad perfecta, sin intermitencia rítmica, sin solución de continuidad. Este encabalgamiento continuo, tal como Hokins lo entiende, añade aún nuevas sutilezas a su teoría rítmica, por el hecho de que un pie puede completarse con sílabas de la línea anterior.

Gran parte de la obra de Hopkins está escrita en sonetos. ¿Sonetos? Sí, en cuanto a la rima, cuyas combinaciones son, en esencia, tradicionales. Mas los sonetos tradicionales ingleses están constituidos por decasílabos de tipo yámbico (cuya música, [408] por tanto, es para nosotros la de nuestro endecasílabo) o, en la época moderna, también por los alejandrinos de doce sílabas del mismo tipo yámbico. Es decir: cinco golpes actuales en las sílabas pares, en el decasílabo; y seis acentos también en las pares, distribuidos en dos hemistiquios de tres, en el alejandrino. De estas dos formas (cinco o seis golpes acentuales por verso) usa Hopkins. Pero, como, con arreglo a su teoría, cada pie puede tener un número indeterminado de sílabas, también resulta indeterminado el número de sílabas del verso, suma de pies. […]

[409] Me eran, como traductor, indispensables estas explicaciones: todos los poemas traducidos por mí (menos uno) son sonetos. […]

Mal puede juzgar un extranjero las innovaciones rítmicas de este gran poeta. Tiene demasiados indecisos matices, demasiados secretos fonéticos el inglés, el más delicado instrumento musical entre las lenguas contemporáneas.

[410] Sería necesario no sólo un sentido poético, sino una familiaridad dentro del ambiente, un dominio de tanta delicadeza recóndita que yo no poseo. Sólo un poeta en el que se dieran las condiciones especiales de Aurelio Valls podría entre nosotros hablar sin autoridad y sin temor. Con ese miedo, diré que Hopkins, con su preocupación por el ritmo, excita en mí un sentimiento próximo a la piedad. Caged–skylark (como en su poema), bate las alas hacia la libertad, pero no sé qué pudor victoriano le hace besar los hierros de su prisión y avergonzarse de su pugna […]

[416] He aquí algunos rasgos del escritor del que he intentado traducir seis poemas. Ya se ha visto en lo que antecede cuán forzosas habían de ser las infidelidades. He creído imposible conservar en español muchas de las peculiaridades del estilo original: no se busquen en mis versiones los característicos compuestos, imposibles en nuestra lengua; tampoco, o escasísimamente, la magia de la aliteración, la riqueza y reconditez del vocabulario, la extrañeza de la sintaxis, el realce de la rima (por otra parte, a veces, bien osada, como cuando Saviour aconsonanta con gave you a); no se busquen tampoco las delicadezas y sutilezas del Sprung Rhythm, menos aún las de sus complicaciones (outrides, etc.). El resultado es éste: Hopkins, que en el original es un poeta tan difícil como Góngora o Mallarmé (aunque, de los tres, cada uno lo sea por causas distintas), en mis versiones resulta liso, bastante sencillo, casi diáfano. La impresión que recibe el lector es, pues, engañosa. Y esta diafanidad no es sino el signo de mi fracaso: el índice de todo lo que se ha destruido, de todo lo que se ha perdido al pasar al español. Lo que intenté es que no se perdieran el pensamiento ni su apasionada y temblorosa emoción. En este sentido, procuré ser fiel, y en lo posible, a la par, al espíritu y a la letra; en caso de conflicto entre ambos, o con las peculiaridades [417] de nuestra lengua española, antes que a la letra, a la intención. Mas tan difícil es esta poesía que, a pesar de mis esfuerzos, a pesar de haber consultado mis dudas y mis vacilaciones con amigos bondadosos y competentes, temo haber errado más de lo que hubiera querido. Van, pues, desde ahora mis versiones sujetas y crítica y corrección.