La traducción audiovisual
La traducción audiovisual es una modalidad de traducción que se caracteriza por la forma de los textos objeto de la transferencia interlingüística (y, en ocasiones, intralingüística) e intersemiótica. Estos textos, como su nombre indica, aportan información (traducible) a través de al menos dos canales de comunicación que vehiculan significados codificados de manera simultánea: el canal acústico (las vibraciones acústicas a través de las cuales recibimos palabras, signos paralingüísticos, la banda sonora y los efectos especiales) y el canal visual (las ondas luminosas a través de las que recibimos imágenes, colores, pero también carteles o rótulos con información, etc.). En el caso de la localización de videojuegos puede incluso intervenir un tercer canal en la comunicación, el canal táctil, que también vehicula signos codificados en forma de impulsos.
El término académico «traducción audiovisual», que la industria prefiere llamar localización de contenidos o de medios audiovisuales, incluye varias modalidades, es decir, diversos métodos técnicos que se utilizan para realizar el trasvase lingüístico y semiótico de un texto audiovisual de una lengua y cultura a otra, o dentro de la misma lengua y cultura, como en el caso de la traducción accesible. Doblaje y subtitulación son las dos modalidades preferidas en todo el mundo con gran diferencia sobre el resto. Sin embargo, el concepto de traducción audiovisual debe abarcar todas las clases de transferencia de textos audiovisuales posibles, y como tal incluye: el doblaje, y todas las formas de postproducción de sonido en otra lengua, como los nuevos doblajes amateurs o fandubs (que incluyen, a su vez, el gag dubbing o parodic dubbing), la narración, y la audiodescripción; la subtitulación, que a su vez incluye todas las posibles formas de inserción de subtítulos o texto en pantalla en la misma u otra lengua: subtitulación interlingüística, subtitulación para sordos, subtitulación con fines docentes, subtitulación simultánea o en vivo (rehablado), supratitulación de teatro y ópera, fansubs (que incluyen también los funsubs, los llamados subtítulos honestos, los subtítulos creativos, etc.), etc.; las voces superpuestas, utilizadas en España para la traducción de documentales, programas de telerrealidad y entrevistas, así como para traducir publicidad y publirreportajes; la interpretación simultánea, que se utiliza exclusivamente en algunas películas en ciertos festivales de cine, o en la retransmisión en directo de ciertos eventos (los Óscar de Hollywood, el inicio de una guerra, etc.); la traducción a la vista, en los mismos entornos que la anterior, pero con una presencia prácticamente nula hoy en día; la interpretación en lengua de signos; la transcreación de publicidad o de dibujos animados; y todas las adaptaciones audiovisuales, como los remakes internacionales, por ejemplo, entendidas como traducción.
Las nuevas tecnologías, en evolución constante, obligan a que también evolucionen las modalidades de traducción audiovisual y a que esta lista se encuentre permanentemente abierta. Asimismo, otras modalidades de traducción, como la traducción de cómics, o la localización de videojuegos, se encuentran parcialmente dentro del paraguas de la traducción audiovisual, sin el componente acústico, en el primer caso, o en intersección con la localización de software, en el segundo.
El doblaje consiste en la traducción y ajuste de un guion de un texto audiovisual y la posterior interpretación de esta traducción por parte de los actores, bajo la dirección del director de doblaje y los consejos del asesor lingüístico, cuando esta figura existe, o los cambios que proponga el departamento de control de calidad del estudio. En España ha sido la forma de traducción audiovisual más extendida para la exhibición de la producción ajena, así como en Francia, Alemania, Austria, Italia, Turquía, Hungría, Irán, China o Japón. La narración consiste en la lectura de una traducción por parte de un solo locutor, que, sin dramatizar, cuenta lo que está viendo en pantalla, normalmente de manera más formal, más resumida y menos espontánea que con las voces superpuestas.
Los fandubs son doblajes caseros de filmes animados y series de televisión, accesibles en Internet, que los aficionados realizan en sus ordenadores personales y posteriormente cuelgan en Internet para disfrute de todos los aficionados que no comprenden la lengua original del producto audiovisual, normalmente dibujos animados japoneses y ciertas series de televisión para el público juvenil. Los fundubs son doblajes caseros en los que la traducción no es fiel al texto origen, sino que esta se utiliza con fines humorísticos o políticos. La audiodescripción es una forma de traducción accesible e intersemiótica que se caracteriza por la adición, a un doblaje anterior o a una producción audiovisual cualquiera, de una nueva pista sonora que incluye la voz en off de un narrador que, en los momentos en los que no se escuchan diálogos en la versión original, explica al espectador invidente o con discapacidad visual aquellas claves visuales necesarias para seguir el argumento del filme, a modo de acotaciones escénicas teatrales. Todas estas modalidades se caracterizan por el hecho de que la pista sonora que contiene los diálogos originales del texto audiovisual se sustituye por las pistas sonoras que contienen los doblajes grabados en la lengua meta.
La subtitulación consiste en incorporar un texto escrito (en forma de subtítulos) en lengua meta a la pantalla donde se exhibe una película en versión original, de modo que estos subtítulos coincidan aproximadamente con las intervenciones de los actores de la pantalla. La subtitulación ha sido tradicionalmente la modalidad de traducción audiovisual elegida en países como Holanda, Bélgica, Portugal, Grecia, Noruega, Suecia, Finlandia y la mayor parte de países hispanoamericanos. En los países donde predomina el doblaje, la subtitulación no es, con todo, desconocida; y viceversa. La subtitulación para sordos es un tipo de traducción accesible que consiste en insertar subtítulos especiales para personas con discapacidades auditivas. Estos subtítulos presentan unas características que facilitan su comprensión por parte de los colectivos mencionados, como la asignación de un color determinado para los subtítulos de cada uno de los personajes principales, con el fin de que el espectador con dificultades auditivas reconozca quién habla en todo momento, o la transcripción de los efectos especiales o de la música. La subtitulación con fines docentes es un tipo de subtitulación especial que se utiliza en los métodos de aprendizaje de lenguas y que se caracteriza por el hecho de no existir apenas síntesis de la información (el estudiante quiere leer todo lo que se escucha). Además, los subtítulos, por esta misma razón, no cumplen con las convenciones de la subtitulación convencional en cuanto al número de líneas –pueden existir subtítulos de tres o cuatro líneas, como en la subtitulación para sordos– o de caracteres por línea.
La subtitulación en vivo o rehablado consiste en la subtitulación en tiempo real (también en diferido) de programas en directo, noticias, etc. Se realiza modernamente con programas de reconocimiento de voz y los subtítulos pueden ser del tipo paint–on (se van dibujando en pantalla cada una de las letras o palabras hasta que se completa el subtítulo), scrolling (aparece el subtítulo por la derecha de la pantalla, o por abajo, y va desapareciendo por la izquierda, o por arriba, al tiempo que entra por la derecha, o por abajo, nueva información), o pop–up, como los subtítulos convencionales. La sobretitulación (o supratitulación) es la subtitulación destinada para la ópera y el teatro, donde normalmente se proyectan los subtítulos en una pantalla que se sitúa sobre el escenario. También es posible que se emitan los subtítulos en pantallas colocadas en el respaldo posterior de las butacas, especialmente en aquellas zonas en que resulta más complicado ver bien el escenario, butacas laterales o muy lejanas, etc. Finalmente, los fansubs son subtitulaciones caseras de filmes animados y series de televisión, accesibles en Internet, realizadas por aficionados, que luego cuelgan en Internet. Asimismo, los funsubs son subtítulos realizados por aficionados en los que la traducción no es fiel al texto origen, sino que persigue efectos humorísticos o políticos.
Las voces superpuestas consisten en la grabación de una voz en off en lengua meta y en la posterior emisión simultánea de la pista sonora donde están grabados los diálogos originales y de la pista donde se ha grabado la traducción. Con este fin, el técnico de sonido baja el volumen de la pista de sonido original e incrementa el volumen de la pista de sonido en la que se ha grabado la traducción. De este modo, los diálogos originales se escuchan remotamente bajo el texto traducido, lo que permite que se escuche nítidamente la traducción. Por convención, el actor de doblaje espera dos o tres segundos a que haya comenzado a hablar el actor o narrador original y entonces da inicio a su locución. En general, el actor de doblaje acaba su intervención a la vez que lo hace el actor original, pero también puede que acabe dos o tres segundos antes o después. Las voces superpuestas son la modalidad de traducción fílmica preferida en Polonia o Rusia para filmes y series emitidos en televisión. La interpretación en lengua de signos permite la comunicación entre los usuarios del lenguaje de signos, lengua oficial que varía en cada país y que tiene su propia gramática vocabulario y estructura, y los usuarios de las lenguas naturales. La presencia del resto de modalidades es puramente simbólica en España y minoritaria en el resto del mundo.
La historia de la traducción audiovisual discurre necesariamente de manera paralela a la historia del cine. A pesar de que la bibliografía sobre el nacimiento del cine es extensa, existen pocas fuentes que traten de manera específica la historia de la traducción audiovisual. Desde el punto de vista del análisis histórico, el interés para el investigador se suscita cuando el cine comienza a incorporar lenguaje escrito a la representación icónica. Es entonces cuando aparece la necesidad de traducir el texto escrito para la comprensión de la narración fílmica. El llamado esperanto universal del cine mudo deja de ser universal mucho antes del advenimiento del cine sonoro (como siempre se ha argumentado), ya que en las primeras épocas del cine mudo se insertan –escritos en la lengua del filme– intertítulos que ayudan a desarrollar la trama.
Con el nacimiento y la inmediata popularidad del cine, los directores se obsesionan por llegar aún mejor a más público. Para ello necesitan acortar el desarrollo de las historias, acelerar las tramas y contar más en menos tiempo, puesto que filmar todas y cada una de las y acciones de los actores de pantalla resultaría tedioso. Por ello, y en muy poco tiempo, aparece el lenguaje escrito como complemento a la representación icónica. El lenguaje escrito ayudaba a entender las elipsis temporales, espaciales, narrativas necesarias para la condensación de una historia en unos pocos minutos. En un principio, el uso del lenguaje se limitaba estrictamente a unos cuantos intertítulos, que durante la época del cine mudo se llamaban significativamente «subtítulos» y que fueron rebautizados como intertítulos con el nacimiento del cine sonoro. Estos intertítulos, consistentes en una o más palabras escritas normalmente en blanco sobre fondo oscuro, iban por lo general intercalados entre las diferentes escenas de una película.
Antes de la aparición de los intertítulos se habían intentado otras variedades de rótulos. Así, los primeros intentos consistieron en sobrescribir las palabras de algunos personajes sobre sus cabezas, con un fondo oscuro. En otras ocasiones, se congelaba la escena y aparecían las palabras impresas sobre la imagen estática. Sin embargo, estas técnicas no se prestaban fácilmente a la traducción: el intertítulo blanco sobre fondo negro se transformó rápidamente en la manera más cómoda de reflejar los diálogos, puesto que era muy fácil de cortar y de sustituir por otro intertítulo en la lengua meta. Los intertítulos no seguían siempre unos patrones homogéneos. Su diversidad formal (icónica, de caracteres gráficos, de decoración) podía llegar a la confección de frases con faltas de ortografía para sugerir un acento especial o un sociolecto específico. Los expresionistas alemanes, ya en los años veinte del siglo pasado, dieron un paso más y prefirieron integrar el título en la diégesis fílmica, para de este modo, no interrumpir la narración visual. Ejemplos de esta técnica, en donde los títulos aparecen en forma de cartas, notas o carteles, son El gabinete del Dr. Caligari, Nosferatu o Der Lastze Man, lo que daba mayor impresión de naturalidad, al no existir discontinuidad visual.
Existían dos maneras de traducir los intertítulos: la más cómoda era simplemente cortar la parte de la cinta de la película donde se hallaban los intertítulos y sustituirlos por el negativo de la fotografía de otros títulos en lengua meta. La otra técnica consistía en que alguien tradujese simultáneamente los intertítulos en versión original durante la proyección de la película. Esta técnica fue particularmente popular en España. Buñuel menciona en sus memorias que a los personajes encargados de traducir los intertítulos se les conocía con el nombre de explicadores, pero no que esa fuera su única labor o la razón de su existencia puesto que sobre todo comentaban películas sin intertítulos o cualquier escena de un filme, y trabajaban junto al pianista en cada sala de cine (el más conocido, quizás, haya sido Federico Mediante Noceda, aunque todos ellos gozaron de mucha popularidad y sus nombres aparecían en los programas). Su traducción traspasaba las fronteras del mero trasvase lingüístico y cultural para adentrarse en los dominios del arte dramático: utilizaban distintos artilugios para imitar los ruidos que se podían ver pero no se podían oír en la pantalla, como bocinas para reproducir los ladridos de los perros o los sonidos de otros animales, una rueda hueca de madera con perdigones en su interior para reproducir el sonido del mar o las clásicas cáscaras de coco para simular el galope de los caballos (de todo ello se benefició el doblaje en años posteriores) e incluso megáfonos. En España hay noticias de explicadores desde 1901, después de la consolidación de salas como el Cinematógrafo Universal y el Cinematógrafo Clavé, ambas en Barcelona, hasta el año 1913. Con la llegada del cine sonoro, la traducción audiovisual inauguró una de sus modalidades más populares: el doblaje.
El primer filme sonoro parece haber sido El cantor de jazz, estrenado el 6 de octubre de 1927, con mezcla de intertítulos y algunos diálogos hablados, aunque en 2010 se encontró una cinta en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos que podría probar que Concha Piquer protagonizó la primera película sonora de la historia (que parece más una grabación en un teatro que una película como tal), en español y en 1923, cuatro años antes de que Alan Crosland rodara El cantor de jazz. Se trata de una cinta de once minutos de metraje, exhibida en el cine Rivoli de Nueva York ese mismo año, que Lee DeForest rodó con una Concha Piquer todavía adolescente y que incluye monólogos recitados, un cuplé andaluz, una jota aragonesa e incluso un fado luso. Sea como fuere, El cantor de jazz abrió una nueva era para la historia del cine y, consiguientemente, para la historia de la traducción audiovisual. En 1928, la Warner estrenó la primera película hablada en su totalidad, The Lights of New York.
La transición al cine sonoro produjo rechazos en toda la industria del cine. Los actores no estaban preparados para actuar con sonido, puesto que sus dramatizaciones habían sido hasta el momento muy exageradas para compensar la falta de diálogos en el cine mudo. Los directores consideraban que el sonido podía destruir el cine como representación artística, como exponen Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin en el Manifiesto que apareció en la revista Close Up en octubre de 1928, con el título de The Sound Film. A Statement from USSR. Se creía que con la llegada del sonido se acabaría la era del esperanto universal que había supuesto el lenguaje icónico de las películas mudas. Para los firmantes del famoso manifiesto, la escritura y la palabra formaban parte integral de la narración audiovisual, por lo que no había que disimularlos, añadían dramatismo a la película. De hecho, la ya mítica Octubre, de Eisenstein, cuenta con 270 intertítulos. Otros, como Louis B. Mayer, de la Metro Goldwyn Mayer, no se mostraban en contra, pero estaban convencidos de que la gran popularidad del cine haría que los espectadores aceptaran el inglés como lengua universal, de modo que las primeras películas de la Metro se exportaron sin subtitular o doblar. Sin embargo, la realidad se impuso a la utopía etnocentrista y la necesidad de traducir de algún modo las películas se tornó imprescindible. David W. Griffith, ya en 1923, se dio cuenta de que, entonces, solamente el 5% de la población mundial hablaba inglés, y se preguntaba retóricamente por qué tenía que perder el 95% de su audiencia potencial.
El primer intento de traducción audiovisual a gran escala consistió en realizar versiones subtituladas de las películas estadounidenses en francés, alemán o español. Pero el gran problema con el que se enfrentó la industria del cine fue que en la década de 1930 millones de espectadores aún no sabían leer. Holanda en 1930 y Suecia muy poco después aceptaron rápidamente el sistema de los subtítulos, dado el nivel cultural del que ya disponían estos países y, especialmente, lo barato de esta modalidad. Parece que fue en 1928 cuando dos ingenieros de la Paramount consiguieron grabar un diálogo sincrónico con los labios de los actores de la película The Flyer. Enseguida se vio la viabilidad comercial de esta modalidad. En 1929, Radio Pictures dobló Río Rita al español, al alemán y al francés. La Metro, United Artists, Paramount y Fox empezaron de inmediato a realizar doblajes. La mala calidad de éstos, junto con las objeciones artísticas de que cara y voz eran inseparables, produjo una reacción adversa ante estos primeros intentos. La llegada del sonido obligó al público a cuestionarse la verosimilitud del cine, sus posibilidades como creación artística y su relación con el público.
En el caso de la lengua española, este primer doblaje fue, si cabe, más impactante porque pretendía comercializar, de modo casi inintencionado, puesto que el doblaje corrió a cargo de actores de diversa procedencia que simplemente estaban disponibles en Los Ángeles, el llamado español neutro, un dialecto artificial creado posteriormente con la voluntad de aglutinar los rasgos dialectales más significativos de la lengua española, especialmente del territorio hispanoamericano. Del español neutro son muestra los doblajes de algunos largos animados de la factoría Disney, especialmente los llamados clásicos, como El libro de la selva. Río Rita fue, pues, doblada por actores hispanoamericanos en una especie de español neutro, que pretendía aglutinar los acentos y giros lingüísticos latinoamericanos más característicos. Pero, ante las críticas y quejas del público hispanohablante, las productoras americanas se vieron obligadas a abandonar esta idea.
A partir de aquí, se inventó un nuevo sistema de producción conocido como versiones multilingües o versiones dobles. Este sistema consistía en rodar una misma película en diferentes lenguas, simultáneamente o con muy poca diferencia de tiempo. El director podía ser el mismo, pero con frecuencia variaba, lo mismo que los actores. En algunos casos no era así, como ocurría con las míticas películas de Stanley Laurel y Oliver Hardy, en que los dos actores cómicos aprendían los diálogos en otras lenguas, como el español, y los recitaban con un inevitable acento inglés que añadía más comicidad al filme. Tal fue el éxito de estas versiones que, en los doblajes posteriores de las películas de Laurel y Hardy (El gordo y el flaco) –filmes con mayor duración y presencia de diálogos–, los actores de doblaje españoles imitaron el acento inglés de estos personajes.
La primera película rodada de este modo íntegramente en español fue Sombras de gloria (1930), una versión multilingüe de Blaze of Glory, donde actores y técnicos repetían cada palabra y cada movimiento de cámara original, respectivamente. En breve, todo el resto de las productoras contaron con su equipo de producción en lengua española. Para rentabilizar el proceso, en 1931 las producciones de las versiones multilingües se trasladaron a Europa, a los estudios de Joinville, al norte de París. Poco a poco, los espectadores mostraban más su preferencia hacia películas estadounidenses con las estrellas de Hollywood traducidas (es decir, dobladas) a su lengua, que hacia la versión multilingüe, con actores de segunda clase, de modo que esta práctica se descartó pocos años después. Y los avances técnicos ayudaron a la consolidación rápida del doblaje: Edwin Hopking inventó la postsincronización como técnica para doblar intralingüísticamente a aquellos actores y actrices con voces consideradas impropias de estrellas internacionales, o bien para doblar escenas rodadas en exteriores con contaminación acústica. Jakob Karol aplicó esta técnica para reemplazar los diálogos originales por otros en una lengua distinta: este fue técnicamente el origen del doblaje. Los estudios empezaron a traducir y ajustar las películas, y con el invento de las diferentes pistas se convirtió en una práctica fácil y rentable doblar en otra lengua, grabar el doblaje en otra pista y proyectar simultáneamente esta pista con las pistas de la imagen y de la banda sonora. La primera película doblada al español peninsular fue Devil and the Deep (Marion Gering, 1931), en el año 1932, con el título de Entre la espada y la pared.
La universalidad del cine, que representaba el cine mudo y que se había perdido con la llegada del sonido, fue restaurada con estas modalidades de la traducción audiovisual. El doblaje, como modalidad de traducción audiovisual, y como avance tecnológico, es anterior a los regímenes totalitarios de la década de 1930 y en concreto en España se instaura de forma definitiva durante la Segunda República. Hoy en día, el doblaje conserva todavía un regusto a fascismo que no merece. Las razones hay que buscarlas especialmente en el resurgimiento del nacionalismo italiano y alemán, copiado más tarde por países como España y Japón. El gobierno de Hitler entendía que la numerosa presencia de películas estadounidenses en las pantallas alemanas suponía un peligro para la identidad alemana porque la exhibición de estos filmes conllevaba la importación de su lengua, su cultura y su pensamiento. Mussolini había detectado ya este problema con anterioridad y en 1930 decretó una ley de protección lingüística. Gobiernos dictatoriales como el español y el japonés vieron con buenos ojos estas medidas y copiaron de una u otra forma las leyes que restringían la entrada de filmes extranjeros y obligaban al doblaje de éstos en la lengua nacional.
La famosa orden de 23 de abril de 1941, dictada por el gobierno de Franco, rezaba en su apartado 8º: «Queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español, salvo autorización que concederá el Sindicato Nacional del Espectáculo, de acuerdo con el Ministerio de Industria y Comercio y siempre que las películas en cuestión hayan sido previamente dobladas. El doblaje deberá realizarse en estudios españoles que radiquen en territorio nacional y por personal español». Con esta ley, la industria del cine español ya no podía competir con el cine extranjero, al regalarle a éste el idioma y la facilidad de penetración en el mercado nacional. Además, el régimen se aseguraba el control de los contenidos de los filmes extranjeros, que podía manipular en caso necesario, como en las conocidas Casablanca, Mogambo o La dama de Shangai. Veintiséis años después, en 1967, se restauró la posibilidad de ofrecer películas en versión original, aunque sólo en poblaciones con más de cincuenta mil habitantes y en las salas denominadas «de arte y ensayo». Una apuesta que, con la excusa del turismo, logró en ocasiones burlar a la censura.
Durante los años 30 y hasta mediados de los 40, España, Alemania, Francia e Italia doblaban la totalidad de las películas en lengua extranjera. Doblar una película era convertirla en un producto nacional. Además, el potencial económico de estos países permitía elegir la modalidad cara de la traducción audiovisual frente a la subtitulación. Estos factores son los que han de centrar un debate entre las diversas modalidades de la traducción audiovisual, que generalmente ha quedado reducido a posturas subjetivas, poco informadas e interesadas. Sin obviar el peso de los regímenes totalitarios, que vieron en el doblaje el instrumento idóneo que no dejaría penetrar ideologías para ellos nocivas (como ocurre en la actualidad en otros países), no podemos olvidar que el hábito ya consolidado con anterioridad en algunos países, el nivel de alfabetización de la población, el hecho de poseer una lengua dominante, y el hecho de tener los recursos necesarios para no conformarse con la subtitulación, han sido los factores que han consolidado definitivamente el doblaje en los países mencionados.
Obviamente, el doblaje no fue la única forma de traducir cine. En países como Noruega, Suecia, Dinamarca, Grecia, Holanda, Bélgica o Portugal (en este último caso, con una dictadura militar paralela a la española), la subtitulación se abrió paso como una forma barata y sencilla de traducir un texto audiovisual. Por esta razón, y una vez que se superaron los problemas que causaba la colocación del texto en el negativo del filme original, se procedió a insertar subtítulos de diversas maneras: el subtitulado óptico, que consistía en fotografiar los subtítulos en lengua meta y emitirlos simultáneamente con los diálogos de la versión original, en principio como diapositivas que se superponían a los intertítulos (parece que ya desde 1909), o también a los diálogos tras la llegada del sonoro. Posteriormente los subtítulos se fotografiaban en una película independiente que se proyectaba simultáneamente a la película original. Este método se modernizó hasta fotografiar los subtítulos en un rollo de película e imprimirlos en la misma película cuando ésta se copia del negativo al positivo; el subtitulado mecánico, inventado por el noruego Leif Eriksen en 1930, que consistía en mecanografiar los subtítulos en la emulsión protectora de la cinta de la película, tras un baño previo que suavizaba dicha capa; el subtitulado térmico, que sustituyó pronto al anterior: inventado por el húngaro O. Turchányi, consistía en calentar las placas de las letras de manera que quemaran suavemente la emulsión de la cinta y grabaran los caracteres de manera indeleble; el subtitulado químico, inventado en 1932, que se atribuye simultáneamente al húngaro R. Hruska y al noruego Oscar I. Ertnaes.
Este método consiste en cubrir la cinta de la película con una fina capa de cera o de parafina e imprimir las letras, previamente calentadas a unos 100 grados Celsius. Las letras funden la capa de cera y dejan su huella en la parte inferior del fotograma. En los estadios iniciales de este método, el filme se bañaba en lejía para ayudar a disolver la emulsión; el subtitulado por láser, inventado por el francés Denis Auboyer y comercializado a partir de 1988, que consiste en un rayo láser que controla un ordenador y que quema la cinta, con mayor precisión, calidad, rapidez y menor daño a la cinta que los otros métodos mencionados; el subtitulado electrónico, que consiste en la emisión simultánea de los subtítulos en una pantalla electrónica adjunta a la pantalla del cine (esta pantalla puede estar colocada bajo la pantalla donde se exhibe la película, sobre ella o a un costado); el subtitulado electrónico en videoproyección, el método quizás más moderno y limpio, que consiste en sobreimpresionar los subtítulos en imagen sólo durante la proyección de la película, sin dañar los fotogramas. Esta técnica, que lanza los subtítulos desde un ordenador y un cañón, permite subtitular la misma copia en cuantos idiomas se desee, e incluso subtitular copias de filmes que ya contengan subtítulos químicos o por láser, en una pequeña pantalla accesoria.
Hoy en día, los nuevos medios en los que se exhiben los subtítulos (smart TVs, pantallas de ordenador, tabletas, teléfonos móviles, etc.) conllevan nuevas formas de subtitular, ayudadas por las nuevas tecnologías y la revolución digital, básicamente la activación e inserción de archivos electrónicos de subtítulos al vídeo, generados previamente por un programa de subtitulación, y que se activan o desactivan a gusto del consumidor.
La primera película subtitulada en otra lengua, tal y como entendemos hoy la subtitulación, parece haber sido El loco cantor (Al Jonson, 1929), película proyectada en Copenhague con subtítulos en danés. La simbólica El cantor de jazz (1927), originariamente compuesta de diálogos y de intertítulos, se tradujo al francés dos años después y se proyectó con intertítulos en francés (que sustituían a los intertítulos en inglés de la versión original) y con subtítulos en francés de los diálogos en inglés, proyectados en pantalla lateral. Fue la compañía Exclusivas Diana la pionera en subtitular filmes extranjeros en España. En televisión, la subtitulación es tan antigua como el propio medio, ya que el 14 de agosto de 1938 se exhibió en Gran Bretaña el filme germano El estudiante de Praga (1935) con subtítulos en inglés.
En la actualidad solamente cabe reseñar que tanto el doblaje como la subtitulación han evolucionado sobre todo en el terreno tecnológico. La tecnología digital y el almacenamiento en la nube permiten trabajar más rápidamente y, sobre todo, con mayor precisión. El hecho de disponer de múltiples pistas de grabación, o el hecho de poder manipular incluso las grabaciones con programas informáticos a posteriori, permiten reducir tiempos, costes y ligeros defectos de sonido o de pronunciación, o grabar un programa con actores que viven en distintos países, los llamados doblajes colaborativos en español, propios de Hispanoamérica.
En España, el proceso de doblaje está integrado por varias fases. La primera consiste en la adquisición por parte de una cadena de televisión, o de una plataforma digital, de los derechos de exhibición de un texto audiovisual extranjero (en el caso de que no lo hayan producido ellas mismas), con la intención de emitirlo en el país o países de la cultura meta. En el caso del cine comercial que se exhibe en salas cinematográficas, es la distribuidora la que se encarga de iniciar el proceso, así como en el caso de las nuevas plataformas digitales, cuando deciden doblar o subtitular una producción propia. La segunda es el encargo a un estudio de doblaje de la traducción, adaptación y dramatización de dicho texto. Dicho estudio encarga luego a un traductor la traducción –y en algunas ocasiones adaptación, sobre todo en Latinoamérica, pero también en España– del texto audiovisual. Más tarde (o simultáneamente cuando la realiza el traductor), se produce la adaptación (o ajuste) de la traducción inicial por parte de un ajustador profesional o adaptador de diálogos. Se procede luego al doblaje propiamente dicho (o dramatización) por parte de los actores en el estudio de grabación, bajo la supervisión del director de doblaje y del asesor lingüístico, si existe. Finalmente, se realizan las mezclas de las diferentes bandas por parte del técnico de sonido, así como creación de bandas sonoras, creación de ambientes, etc., y se edita la versión definitiva destinada al cliente, que revisará el departamento de control de la calidad (o a veces el propio cliente).
Aunque a los traductores se les pide, en muchas ocasiones, una mera traducción literal del guion original, incluso con calcos de la lengua origen, están obligados a conocer todas estas fases o, de otro modo, su producto final carecerá del rigor que se le exige. Una simple traducción del guion que ignore el proceso posterior no tiene en cuenta, por ejemplo, los problemas fonéticos que pueden afectar a la correcta dicción de los actores (cacofonías, palabras de pronunciación difícil, términos extranjeros sin pronunciación fonética simulada para ayudar a los actores), no suele tener en cuenta el registro oral de la lengua de llegada y, especialmente, los diferentes tipos de sincronía practicados en el ajuste.
Cada vez con mayor frecuencia, las universidades están preparando a los traductores para que asuman las tareas de los ajustadores. Dichas tareas son las siguientes: la primera consiste en la segmentación de la traducción en unidades interpretativas llamadas takes, que contienen un número máximo de líneas totales o de líneas por personaje, van numeradas, e incluyen los llamados símbolos del doblaje para facilitar la interpretación actoral, y los nombres de los personajes, normalmente escritos en mayúscula, así como los diálogos. Un take es el conjunto de intervenciones y líneas de diálogo en los que se segmenta la traducción para localizar fácilmente las intervenciones de cada personaje. Su longitud viene marcada, históricamente, por el número de líneas que es posible memorizar y grabar de una sola vez, ya que cuantas más líneas contenga un take más difícil se hace memorizarlo y grabarlo sin fallos. Tanto los actores como los directores de doblaje cobran sus tarifas según el número de takes grabados o dirigidos.
La segunda tarea comporta la inserción de los símbolos del doblaje, es decir, de iniciales, acrónimos y palabras entre paréntesis, junto a los diálogos, que ayudan a realizar una interpretación adecuada de la escena en cuestión. Estos símbolos difieren de país a país; en el caso español se utilizan sobre todo los símbolos (ON) y (OFF) para marcar las intervenciones de los personajes dentro y fuera de campo en cada caso, los símbolos de pausa (corta /, y larga //), el símbolo que marca cualquier gesto paralingüístico (G), o símbolos como (R), (LL), (AD LIB), etc., para señalar risas, llantos, conversaciones apenas perceptibles, etc.
La tercera tarea consiste en el ajuste o sincronización de la traducción, ejercicio lingüístico y artístico que se practica en tres casos: en primeros y primerísimos planos es preciso que la traducción contenga los mismos fonemas labiales (y a veces vocales abiertas) que el texto original para dar la impresión de verosimilitud, para que el espectador no note una discronía entre los movimientos articulatorios de los personajes de pantalla, en lengua origen, y la traducción que escucha en su lengua. Este tipo de ajuste ha recibido el nombre de «ajuste labial» o «sincronía fonética» (lip–sync). Cuando los personajes de pantalla realizan gestos o movimientos corporales que en la cultura origen connotan o poseen un significado convencional, y a la vez pronuncian palabras que explicitan de algún modo ese significado, se plantea un problema en la traducción. El ajustador, o el traductor, que cada vez más asume esa tarea, deben encontrar un equivalente en lengua meta que sea coherente con el movimiento corporal perceptible del personaje de pantalla. A este tipo de ajuste se le conoce con el nombre de sincronía cinésica. Por último, el tipo de ajuste más importante y más practicado en la profesión es la llamada isocronía o duración equivalente de los enunciados del texto origen con los enunciados de la traducción.
La traducción es válida siempre y cuando quepa perfectamente –sin acelerar o ralentizar en exceso su dicción– en el intervalo en el que el personaje en pantalla abre y cierra su boca para emitir cada enunciado, respetando las pausas internas de los mismos. Por último, el ajustador dota de oralidad al texto meta, procura que los diálogos parezcan diálogos reales, imprime verosimilitud a la traducción, de modo que deje de parecer una traducción y se acerque más a los diálogos de la lengua oral. En cualquier caso, el producto final nunca es muestra de la lengua oral real, sino de una oralidad prefabricada, o fingida, con bastantes características de la lengua oral real, pero con otras tantas de la lengua escrita.
El proceso de subtitulación es menos complejo que el del doblaje, ya que no cuenta con tantas figuras involucradas en su ejecución. En el caso de la televisión, una cadena decide exhibir un producto subtitulado que compra al extranjero, directamente o a través de los distribuidores españoles, como en el doblaje. Esta cadena encarga la traducción a un estudio de subtitulación, quien a su vez busca a un traductor que debe traducir el texto audiovisual y entregarlo a la empresa a tiempo para su exhibición, con mayor celeridad a veces que en el caso de los productos doblados.
En el caso de la televisión, el proceso detallado es el siguiente: la empresa encarga la subtitulación a un estudio; el estudio diseña la producción (reserva la sala de subtitulación para los días previos a la entrega de la película según su duración y tiempo previsto de sincronización), carga las imágenes en la nube –o hasta hace poco en un servidor FTP– para que el traductor pueda trabajar en su casa, encarga la traducción a un traductor, junto con él elabora el presupuesto y se lo remite al cliente; el traductor realiza la localización o pautado del filme (spotting), si éste no viene ya en el guion o en una plantilla (aun en estos casos conviene repasarlo porque las convenciones extranjeras difieren ligeramente de las españolas). Una vez pautado o localizado el texto, se procede a realizar la traducción, aunque estas dos tareas se suelen desempeñar simultáneamente. El traductor utiliza programas informáticos proporcionados por la empresa, o de software libre, como Subtitle Workshop, Aegisub o Subtitle Edit, y entrega su traducción en la extensión que le pide el cliente, con las convenciones ortotipográficas y de estilo que el cliente le solicita; el técnico sincroniza la traducción con la película (fase de edición, tarea que también puede llegar a realizar el traductor bien formado); para esta tarea, el técnico edita los subtítulos en la cinta original, enviando cada subtítulo desde el ordenador a la consola de edición –o directamente a la pantalla en sobreimpresión–, que inserta el subtítulo en el filme; una vez editada, la película se remite al cliente para su exhibición.
En el caso del cine, se han señalado hasta nueve fases: «telecinado», que consiste en la realización de copias de la película original y la detección de posibles anomalías en la cinta original; localización o pautado del guion, es decir, fijación de los códigos de tiempo de entrada y salida de cada subtítulo; traducción y adaptación, entendiendo por traducción la traducción sin síntesis de la información, y la adaptación como la posterior síntesis de la información (un buen traductor debe aprender y saber realizar ambas tareas a la vez); simulación, etapa en que se le ofrece al cliente la posibilidad de corregir la traducción antes de proceder a su impresión por láser o a su emisión; impresión por láser, que en un principio sustituyó a la tradicional impresión fotoquímica, pero que hoy en día ha sido reemplazada por el lanzamiento de los subtítulos directamente a la pantalla mediante un cañón, de modo que no se daña la película original y se puede exhibir en distintos territorios con nuevos subtítulos (y más modernamente simplemente se envía un archivo electrónico con los subtítulos para cargarlos en el vídeo correspondiente a demanda); lavado, que consistía en lavar con agua (modernamente ya sin agua) el polvo resultante de quemar la emulsión de la cinta (en el caso de la sobreimpresión de los subtítulos con cañón, o en el caso de los modernos subtítulos electrónicos esta fase ya no se practica); visionado de la copia para comprobar que tanto la impresión como el lavado se han llevado a cabo correctamente; expedición o entrega al cliente de la copia; y archivo de la versión original subtitulada, etapa que singulariza esta modalidad de traducción respecto al doblaje (los estudios no suelen quedarse copia de las versiones dobladas).
En España, los canales que emiten productos subtitulados sin necesidad de activar los subtítulos desde el mando a distancia, lo hacen a horas de menor audiencia, teóricamente dirigidos a un público cinéfilo. Las salas que exhiben este tipo de películas suelen ser cines «de arte y ensayo» o multicines de varias salas de tamaño reducido. En el caso de los festivales sí es una norma común que las películas se exhiban todas en versión original subtitulada. En el caso de las plataformas de vídeo bajo demanda, esta práctica se realiza con todas las películas, series y documentales que están a disposición del espectador, por lo que la demanda de subtitulaciones (en un país tradicionalmente doblador como España) se ha incrementado exponencialmente, ya que además ya se subtitula en casi todas las cadenas de TV todo aquello que antes solo se doblaba., de modo que ya no se puede hablar de países estrictamente dobladores y subtituladores.
Ambas prácticas se han consolidado en casi todo el mundo, y ambas cubren necesidades diferentes y gustos personales que, a su vez, cambian con el tiempo y con las modas. El traductor, básicamente, visiona el filme, pauta las intervenciones de los actores originales, marcando el tiempo de entrada y salida de cada frase o segmento oracional y teniendo en cuenta que ese tiempo no sea inferior a un segundo –para que el espectador pueda leer sin dificultad el subtítulo que se origine posteriormente–, ni superior a cinco o seis segundos –para que el espectador no relea el subtítulo y para permitirle disfrutar de las imágenes–. Luego traduce, utiliza los criterios ortotipográficos convencionales de la subtitulación (por ejemplo, la letra cursiva para las canciones) y sintetiza el texto, manteniendo únicamente la información relevante en los casos en que la traducción directa supera los límites establecidos por un subtítulo (un máximo de dos líneas de unos 37 caracteres cada una o 42 para algunas plataformas de vídeo bajo demanda) o el tiempo del que el traductor dispone en pantalla para cada subtítulo. Este tiempo se calcula según la duración de la intervención del personaje, que el traductor va segmentando en oraciones o segmentos oracionales pronunciados entre uno y seis segundos, aproximadamente, aunque es posible encontrar subtítulos muy cortos que permanezcan menos de un segundo en pantalla.
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