La traducción del teatro italiano en el siglo XIX
Manuel Vicente Rodríguez Alonso
Introducción
Desde el punto de vista cultural, y en relación con el teatro, el final del siglo XVIII y los principios del siglo XIX serán, gracias a Carlos III y posteriormente a Carlos IV, un ir y venir de decretos que legislan sobre el teatro de la época. Primero con prohibiciones, como la de Carlos III en 1777 donde, a través de una Orden Real por la que se prohibía todo tipo de espectáculo, obligando a disolver las compañías líricas y a cerrar los coliseos, cuando en 1788 se prohibía la representación de «comedias de santos y de magia […] y las que hablasen de religión de Escritura y hubiese papel de demonios» (Cotarelo 1904: 682). Posteriormente, ya en 1799, Carlos IV prohibió cualquier representación que no fuese en español, lo que nos permite entrar en el siglo XIX con una excusa perfecta para el desarrollo de todo un mercado de la traducción. Además, ese mismo año de 1799 se aprobó el denominado «Plan de reforma de los teatros de España», cuyo título completo era Idea de una reforma de los Teatros Públicos de Madrid que allane el camino para proceder después sin dificultades y embarazos hasta su perfección y estaría vigente hasta 1802 y cuyo director fue Leandro Fernández de Moratín, a propuesta de Santos Díez González, con la intención de crear el Teatro Nuevo Español.
Desde el punto de vista social e histórico, el siglo XIX español se rige por una gran ingobernabilidad política que comienza con muy buenas intenciones, como fue la firma de la nueva Constitución de 1812, aunque nunca llegaría a consolidarse. Sin embargo, la inestabilidad no era únicamente política, sino también cultural; así, el siglo XIX supone también un punto de encuentro de diversas tendencias teatrales que se van difundiendo por Europa. Un ejemplo sería la influencia del teatro francés, principalmente Racine y Corneille (Prieto 1962: 89) en los teatros de Madrid y Barcelona, pero no sería la única. Las traducciones, adaptaciones e interpretaciones de obras de teatro italianas y alemanas también tuvieron su espacio. En este siglo, que se mueve entre el Romanticismo y el Costumbrismo, además, se vieron reflejadas las influencias culturales y los intereses del resto de Europa por la cultura que se desarrolla a lo largo y ancho de la península ibérica. En este contexto cultural, el teatro italiano, como toda influencia artística de la época, se abre paso en el siglo XIX a través, sobre todo, de tres autores: Carlo Goldoni, Pietro Metastasio y Vittorio Alfieri, siendo este último el que más destaca.
El autor que ocupará la mayor parte de este trabajo es Alfieri, el gran vertebrador de las traducciones del teatro italiano que se desarrollan en España durante el siglo XIX, además de los otros dos nombres mencionados anteriormente que, aun siendo del siglo anterior (Metastasio falleció en 1782 y Goldoni en 1793), también adquirirán una importante relevancia a lo largo del siglo XIX, ya que será en este siglo cuando sus obras se divulguen por los escenarios españoles. Cada uno de estos autores descolló en un subgénero dramático: mientras que la gran mayoría de obras de Alfieri que se traducen son tragedias, de Goldoni serán comedias y de Metastasio, melodramas, con lo que la representación del teatro italiano resulta muy transversal.
La fecha de inicio del teatro italiano en España en el siglo XIX podemos establecerla el 15 de abril de 1806, cuando se produjo la primera representación de una obra de Alfieri, se trata de una traducción de Polinice a cargo de Antonio Saviñón y que se representó en el Teatro de los Caños del Peral (Calvo Martínez 2012: 119). En definitiva, la relación del teatro italiano con la cultura española de principios del siglo XIX se establece a través de un relevo autoral marcado la tragedia alfieriana, que tomará el relevo de la comedia de Goldoni y del melodrama de Metastasio, que tuvieron gran éxito en el siglo anterior. Estos autores verán cómo el tipo de dramaturgia que representan va dejando paso a una nueva forma de hacer teatro, la tragedia alfieriana.
Tragedia, comedia y melodrama en la tratadística del siglo XIX
A inicios del siglo XIX, concretamente en 1805, Francisco Sánchez Barbero publica en Madrid sus Principios de retórica y poética en la Imprenta de la Administración del Real Arbitrio de Beneficencia. La importancia de Sánchez Barbero, como veremos a continuación, está también en el conocimiento que tenía del teatro italiano de la época, sobre todo de la obra de Alfieri. Posteriormente, en 1827, y escrita en verso, se publicó la Poética del dramaturgo y poeta Francisco Martínez de la Rosa. Para cada una de estas dos obras los conceptos de comedia, melodramma (o teatro cantado, como lo llamarán) y tragedia tendrán un desarrollo y una evolución concreta que serán, en todo momento, fruto de su tiempo.
Francisco Sánchez Barbero, en los capítulos IX y X de la segunda parte de su poética, habla respectivamente de la tragedia y de la comedia. Cita a Esquilo como el padre de la tragedia y la define de la siguiente forma: «La tragedia es la representación de una acción heroica y patética, propia para excitar el terror y la compasión» (Sánchez Barbero 1805a: 227).
Respecto a la comedia, Sánchez Barbero le dedica el capítulo X: «la comedia es la representación de una acción popular presentada por un lado ridículo. Su objeto se encamina á pulir las costumbres, corregir el exterior, quitarnos la máscara, y presentarnos el espejo para que nos avergoncemos de nosotros mismos» (Sánchez Barbero 1805a: 237). Continúa Sánchez Barbero y destaca la importancia que en España ha tenido el género cómico: «España ha sido la nación más abundante en comedias y en escritores cómicos. Entre los antiguos tenemos á Lope de Rueda, Cristóbal de Castillejo, Bartolomé de Torres» (Sánchez Barbero 1805a: 241–242).
Para terminar con Sánchez Barbero, me parece interesante citar sus referencias al melodramma que aparecen en el capítulo XI «Del Melodráma, Opera, ó Poema lírico». En este capítulo, nuestro autor dice que «El Melodráma ó espectáculo en música abraza dos partes: la primera es relativa al canto; la segunda a la composición poética» (Sánchez Barbero 1805a: 244) y que como tal, como composición poética «debería ajustarse a las reglas del drama; mas no es así. Los escritores de óperas sacrifican la regularidad del prestigio del canto, y á las decoraciones vistosas» (Sánchez Barbero 1805a: 244).
En lo que respecta a Martínez de la Rosa, será en el canto V de su obra, «De la tragedia y de la comedia», donde mencione los géneros teatrales en cuestión. Así, para la tragedia, menciona que «Tal es de la Tragedia el dulce encanto; / No refiere, no pinta; representa / Un suceso terrible, lastimoso, / Y tan viva su imagen nos presenta / Que con tierno placer arranca el llanto. / Para lograr su objeto, una acción sola / Por fin único y simple se propone» (Martínez de la Rosa 1843: 49).
Posteriormente, menciona también algunas de las reglas que regirán el teatro, como la unidad de tiempo; así, por ejemplo, el propio Martínez de la Rosa comenta que «Dure la acción del drama el tiempo mismo / Que á ella presente el público estuviere; Mas al espacio y término de un día / La común indulgencia / Ensanchó de los vates la licencia» (Martínez de la Rosa 1843: 52). Más adelante, cuando se refiere a la comedia menciona también la unidad de tiempo, igual que hacía al hablar de la tragedia, pero se refiere a este género teatral diciendo que «La modesta Comedia solo admite / Estilo natural, leve y urbano, / Tan propio en su expresión, tan libre y fácil / Que afán no muestre ni artificio vano: / Si la viva pasión de su pecho enciende, / Elevando su voz la imita diestra; / Y sin negar su condición humilde, / Su tierno pecho y corazón nos muestra» (Martínez de la Rosa 1843: 62).
Metastasio y el melodrama
El origen del melodrama en España y la difusión de la ópera italiana por nuestro país tienen dos nombres propios: por un lado, Carlo Broschi (Farinelli) que hizo las labores de agregado cultural para conseguir propagar por la península este nuevo género; y por otro lado, el libretista Pietro Metastasio, que consiguió llenar la corte de personajes procedentes de este nuevo teatro musical. Aunque las representaciones y traducciones de Metastasio comenzaron en el siglo XVIII, durante el siglo XIX también se realizaron varias de ellas, perteneciendo a ese periodo las que analizaremos a continuación. Así pues, de 1800 es la primera traducción de Metastasio para este nuevo siglo; se trata de una obra suya de 1753, Semiramide, que se tradujo como Semíramis reconocida, de la que desconocemos su traductor. También próxima a este año de 1800 existe una versión de la Ipermestra de Metastasio con el título de La Necepsis, publicada en Barcelona, sin fecha, en la imprenta de Juan Francisco Piferrer.
Hubo que esperar hasta 1810 para ver una nueva obra metastasiana en España, en este caso en forma de adaptación a cargo de Gaspar Zavala y Zamora: se trata de La real clemencia de Tito, publicada en varias ediciones hacia esa fecha, que procede de La clemenza di Tito de Metastasio (1734). Además de esta adaptación existen dos traducciones de esta obra, pero no tienen fecha de publicación, por lo que únicamente citaremos a sus traductores: Luis Francisco Ameno y Benito Antonio de Céspedes. Más tarde, el 11 de agosto de 1811, el Diario de Madrid publicó el anuncio de la representación de Ezio: «En el [teatro] de la Cruz, a las 6 de la tarde, se executará la comedia heroica en 3 actos del célebre Metastasio, y traducida por D. Ramón de la Cruz, titulada El triunfo de Teidsila, ó Ecio triunfante en Roma, adornada con todo su aparato teatral». Esta adaptación conoció varias ediciones, la primera fue en 1795 en Madrid, además de otras dos posteriores en Barcelona, sin mención de año (Garelli 1997: 336).
De esta forma llegamos al año 1816, fecha a la que pertenece una traducción al catalán de Siroe rè di Persia; se trata de Siroe: drama en tres actes traduit del original italià de Metastasio al menorqui per D. V. A. y V., iniciales del traductor Vicenç Albertí i Vidal, que también llevaría al catalán obras de Goldoni (Brertran 2011). Esta es la única traducción de Siroe que aparece en el siglo XIX, ya que las demás versiones de esta obra son del XVIII, sin contar otra traducción de Benito Antonio de Céspedes, que se conserva manuscrita en la Biblioteca de Toledo, y que no tiene fecha.
De 1817 es, desde nuestro punto de vista, una de las traducciones más interesantes que se han hecho de Metastasio, la de L’isola disabitata a cargo de Francisco Sánchez Barbero; una «traducción libre», diría el propio traductor. Aparece recogida en su Obra selecta, un manuscrito de 1820 conservado en la Biblioteca Nacional de España, con el título de La isla deshabitada. Opereta en un acto y fechada en Melilla en 1817. Parece muy interesante que Sánchez Barbero se ocupara de Metastasio con esta traducción, ya que no se trata de una traducción y no eran procesos creativos muy afines a Sánchez Barbero, como él mismo se encarga de decir en su Poética con este texto contra los «refundidores»:
Tampoco […] son poetas los llamados «Refundidores», nueva secta de autores que tienen por oficio remendar o estropear escritos poéticos; alterar, suprimir, añadir a su placer, atentando abiertamente a una propiedad ajena, sin más ley que su capricho. ¿Por qué, si no pueden inventar, no se abstienen de descomponer lo inventado? (Sánchez Barbero 1805a: 163–164)
En 1818, el mismo traductor de Siroe, Vicenç Albertí i Vidal, llevó a cabo una traducción al catalán de Achille in Schiro con el título reducido a Aquiles, que se encuentra manuscrita en la Biblioteca de Catalunya.
Además de las composiciones más famosas de Metastasio, durante el siglo XIX también se hacen traducciones o adaptaciones de varias de sus obras breves. Es el caso, por ejemplo, de la «canzonetta» La partenza, que se representó en 1818 (La partenza: canzonetta di Metastasio posta in musica e didicata come pegno d’amicizia a sua Altezza Reale l’Infante di Spagna Don Francesco di Paula da Ridolpho Arciduca d’Austria), 1842 (La partenza, con música de Paulina Cabrero Martínez de Ahumada) y 1866 (La partenza, con música de Cleto Moderati), como puede verse en la Biblioteca Nacional de España. Otro ejemplo de representación breve de Metastasio que se difunde durante el siglo XIX es la romanza «Ah, ritorna!», con música nueva de Antonio de la Cruz, y de la que no sabemos el nombre del traductor; esta obra se encuentra en Ecos del cantante. Colección de música escogida para canto y piano (Madrid, Almacén de música y pianos de Pablo Martín, editor), que podemos encontrar en la Biblioteca Nacional y en la que aparece escrita la fecha de 1820.
En la segunda mitad del siglo XIX encontramos nuevas traducciones de poemas de Metastasio: La felicidad por Ángel Avilés, fechado en 1869, y otros dos sin fecha, aunque presumiblemente de la misma época: Celebra un amante mal tratado su libertad recobrada, sin traductor; y de la cantata El consejo, con traducción de Gavino Martorell y Fivaller. Estas obras se hallan manuscritas en la BNE.
Goldoni y la comedia
Por lo que respecta a Goldoni varias comedias suyas fueron representadas. Para hacer este recorrido es de gran ayuda la tesis de Víctor Pagán (1997) El teatro de Goldoni en España. Comedias y dramas con música entre los siglos dieciocho y veinte, que recoge el alcance que ha tenido la obra de este dramaturgo en nuestro país y de donde extraemos las noticias de obras traducidas o adaptadas durante el siglo XIX. En este sentido, como comenta Pagán (1997: 65) la gran etapa de Goldoni en España comienza en 1784 y termina en 1928; dentro de este marco temporal tan amplio, aquí nos ocuparemos de las traducciones o adaptaciones relativas a los primeros años del siglo XIX, hasta 1805, y a la última parte del mismo siglo, ya que «existe un vacío mayor entre los años 1805 y 1883, en los que apenas se encuentra una referencia o un estudio sobre el autor italiano y su producción en español» (Pagán 1997: 65).
La primera traducción referida al siglo XIX que señala V. Pagán es la de la comedia Il servitore di due padroni, que se tradujo con el nombre de El criado de dos amos en 1800. A esta le seguiría, dos años después, El codicioso, traducción de L’avaro. De 1805 es la versión de Agustín Juan y Poveda de La donna volubile con el título Donde las dan las toman o sea la vanidosa corregida. Para finalizar esta primera década del siglo XIX, podemos leer en Pagán las notas a la traducción de Il cavaliere di buon gusto en 1810, de Manuel Bellosartes, que se tradujo como El caballero de buen gusto (Pagán 1997: 305). De este mismo año es también una traducción de La moglie saggia con el título de El hombre convencido a la razón.
Entre 1811 y 1830 la producción de traducciones de Goldoni desciende notablemente. Son de este periodo una nueva traducción de La moglie saggia como La mujer prudente (1815); otra de Le bourru bienfaisant con el título de El no de las niñas (1815), de la que habría una nueva versión en 1830 con el título de El hombre adusto y benéfico; y otra de Il padre di famiglia con el nombre de La madrastra o Padre de familias (1821). Existen algunos datos sobre representaciones de Goldoni que se realizaron en 1822; así, podemos leer en El Censor:
La posadera feliz, ó el enemigo de las mugeres: comedia de Carlos Goldoni. Se ha representado muchas veces en el teatro, señaladamente en el español, el carácter de una dama desdeñosa, que ó por orgullo ó por reflexion aborrece el amor y los amantes, y acaba por rendirse a esta pasion universal. El desde contra el desden, La muger contra el consejo, Los desprecios en quien ama, y otras muchas piezas de nuestro antiguo teatro, tienen por objeto esta máxima moral, que no es tan frívola como aparece a primera vista. (n.º 80, 9 de febrero de 1822)
Este testimonio muestra que, aunque no hubiese traducciones nuevas, se seguían representando comedias de Goldoni vertidas con anterioridad. Algo parecido leemos unos años más tarde en el Diario de Avisos de Madrid de 30 de noviembre de 1826: «En el mismo [teatro] á las siete y media de la noche: El criado de dos amos, comedia de gracioso en tres actos, tomada del italiano del célebre Goldoni»; o en el mismo diario, en el número de 30 de octubre de 1828: «En el de la Cruz á las siete de la noche: La muger prudente, ó el marido convencido á la razón, comedia en tres actos del doctor Carlo Goldoni, traducida al español y en verso». Uno años más tarde, el 29 de septiembre de 1837, nos encontramos en el diario La Época con una nueva representación de Goldoni:
El jueves volverá á ponerse en escena en el teatro de la Zarzuela la tragedia de Camina, en la que obtuvo la Ristori el sábado último el mayor de sus triunfos. A esta seguirá la representación de Francesca de Rimini, Adriana, Judit y Phedra, que destina la eminente artista para su beneficio. También la veremos en la Locandiera, de Goldoni, y alguna que otra comedia.
Pasarán veinte años hasta encontrar una nueva referencia a una representación de Goldoni y será, de nuevo, en el Diario Oficial de Avisos de Madrid de 5 de octubre de 1857: «Pasado mañana miércoles se pondrá en escena la comedia en tres actos de C. Goldoni, titulada: La Locandiera». Luego hubo que esperar hasta 1868 para encontrar una nueva adaptación de una obra de Goldoni en España. Según señala Pagán, se trata de la comedia Del enemigo el consejo, adaptación de Un curioso accidente a cargo de Eduardo Zamora Caballero y que, según aparece en la misma, se representó por primera vez en el Teatro Circo de Madrid el 23 de mayo de ese año (Pagán 1997: 326). Al año siguiente, en 1869, ya encontramos una traducción de Un curioso accidente con el título de Un lance inesperado y cuyo traductor fue Telesforo Corada (Pagán 1997: 338).
Llegamos así al año 1873 en el que aparecen dos obras muy interesantes que tienen un punto en común con Alfieri: Santiago Infante de Palacios. Así, ese año se publican en Barcelona dos obras de Goldoni: por un lado, Amor sin estima de Pablo Ferrari, basada en La dama prudente, «extractada libremente al castellano por los Señores Don Santiago Infante de Palacios y Francisco García Vivanco» (Pagán 1997: 299); y por otro, la comedia Los celos de Celinda y Lindoro, que se publica igualmente «extractada libremente al castellano» por los mismos autores (Barcelona, Imprenta de Narciso Ramírez y Compañía) (Pagán 1997: 311). Pues bien, en esa misma imprenta, unos años antes (1869) habría visto la luz una traducción del Oreste alfieriano a cargo de Infante de Palacios (Camps 1999: 95), que no hemos podido localizar. Además, el mismo traductor llevó a cabo, junto con A. Leopoldo Bruzzi, una traducción de la Mirra de Alfieri, que se publicó en 1857 en París (E. Thunot).
En 1875 se estrena en Madrid, en el Teatro Circo, una traducción de la comedia Gl’innamorati, hecha en verso por Darío Céspedes con el título de Los enamorados (Pagán 1997: 324). Y de unos años más tarde, de 1878, es la última traducción de Goldoni que encontramos del siglo XIX: El avaro, por Federico Baráibar, esta vez en Barcelona (Pagán 1997: 300).
Alfieri y la tragedia
El gran representante del teatro italiano en España será Vittorio Alfieri, quien ya en los últimos años del siglo XVIII, y sobre todo durante el siglo XIX, dotó al teatro español de una serie de obras que serían traducidas y adaptadas a la escena de nuestro país, importándose así una nueva forma de hacer teatro al estilo italiano, al modo alfieriano. A diferencia de lo sucedido con Metastasio y Goldoni, la obra de Alfieri no se focalizó únicamente en los grandes centros de producción y representación teatral de la época, como Madrid o Barcelona, sino que se desarrolló en otras ciudades con una gran prosperidad comercial, tal y como señala Peers:
Cinco centros se destacan durante la primera mitad del siglo XIX por desenvolver su vida literaria independiente de Madrid, a saber (por orden de importancia decreciente): Barcelona, Valencia, Cádiz, Sevilla y Granada. Tenían estas ciudades sus héroes literarios, sus periódicos y revistas, sus tertulias, sus Ateneos y Liceos… (1973: 251)
De todas ellas me gustaría destacar el papel que jugó Cádiz en la presencia española de Alfieri, ya que una de las primeras representaciones de una obra alfieriana se haría en esta ciudad andaluza en 1812. Además, no debemos olvidar la importancia que tuvo también, para el desarrollo cultural de la ciudad, su Teatro de la Ópera durante el siglo anterior.
En 1806 se realiza la primera traducción de una obra alfieriana para el nuevo siglo, se trata de Los hijos de Edipo, traducción de Polinice realizada por Antonio Saviñón, que se representó en el teatro de los Caños del Peral de Madrid el 15 de abril de ese año, aunque no se publicó hasta la muerte del traductor en 1814. Después de esa primera representación volvió a subir a las tablas en 1810 y 1811, siempre en Madrid (Calvo Martínez 2012: 119).
La segunda traducción de Alfieri de la que tenemos datos es Roma libre, versión de Bruto Primo, también por Antonio Saviñón. La representación fue en Cádiz para celebrar la Constitución de 1812. Esta obra cuenta con prólogo de Cristóbal de Beña y posteriormente sería estrenada en Madrid en 1814, en el Teatro del Príncipe. En 1820 se haría una segunda edición.
A 1813 corresponde la publicación de Virginia, traducción de la obra homónima de Alfieri realizada por Dionisio Solís. Según Herrera Navarro (1993) esta traducción se estrenó en el Teatro del Príncipe ese mismo año de 1813. De esta obra encontramos datos de representaciones posteriores en 1820, sobre todo en la prensa de la época, como en El Universal Observador Español de 4 de junio de 1820. La última referencia a esta obra alfieriana la encontramos en el Proyecto Boscán, que cita una última edición de hacia 1869.
Dionisio Solís publicó en 1815 una traducción del Oreste de Alfieri bajo el título de Orestes, y al año siguiente se llevó a cabo una nueva edición, esta vez en Valencia. Probablemente la traducción de Solís sea anterior, ya que existen noticias de representaciones en el Teatro del Príncipe en 1807 y 1811 (Calvo Martínez 2012: 119). La edición de 1815 cuenta con una amplia dedicatoria a Isidoro Máiquez, que probablemente fue el actor que más veces llevó a escena una obra de Alfieri. Además de esa dedicatoria, la traducción de Solís cuenta con un prólogo del propio traductor, en el que alaba la labor del dramaturgo italiano y el papel que jugó en el desarrollo de una nueva forma de hacer tragedia. Solís también señala la importancia de Alfieri para el teatro español, ya que enriquece el género trágico. Este traductor fue uno de los mayores defensores del dramaturgo de Asti, ya que supo «apoderarse» del estilo del italiano y traerlo al castellano, o como diría Menéndez Pelayo: «si Alfieri hubiese escrito en lenguaje español, hubiera expresado sus pensamientos como Solís o no se hubiera podido leer ni representar la tragedia» (1952: 261).
Oreste es una de las obras de Alfieri más representada en los teatros españoles. Hemos encontrado numerosas referencias en los diarios de la época, sobre todo entre los años 1815 y 1869, lo cual nos hace pensar que tuvo éxito entre el público de la capital. Una prueba es la referencia en el Diario Oficial de Avisos de Madrid del 5 de septiembre de 1869: «Para hoy ha dispuesto el gran artista Salvini la representación de la admirable tragedia de Alfieri titulada Orestes […]. El Orestes llevará al teatro Jovellanos una inmensa concurrencia».
Existen otras traducciones del Oreste de Alfieri, pero no se pueden datar correctamente, por lo que no podemos asegurar que se realizaran en el siglo XIX. Una de ellas es la del jesuita Antonio Gabaldón, según cita Herrera Navarro (1993: 192). La última referencia sobre una traducción de Oreste la tenemos en Barcelona en 1869, y corresponde a la ya señalada de S. Infante de Palacios.
Además de las obras de Alfieri ya mencionadas (Bruto Primo, Oreste, Virginia y Polinice), en las primeras décadas del siglo XIX se llevan a cabo también otras traducciones de este autor que, hasta ahora, planteaban dudas sobre su fecha de traducción; se trata de las tragedias Sofonisba, Timoleone y Antigone. Actualmente, gracias al trabajo de Calvo Martínez (2012), ya sabemos que todas estas traducciones fueron realizadas por Ángel de Santibáñez, un intelectual español que murió en Francia en 1827. Las tres obras manuscritas se encuentran en la Real Academia Española y se han datado en la primera mitad del siglo XIX, aunque no se sabe la fecha exacta de traducción.
En la Biblioteca Nacional existen dos manuscritos con sendas traducciones de otra obra de Alfieri, Filippo. En ninguna de las traducciones (ms. 20091 Felipe 2.º ó el Filipo; y ms. 16230 Felipe Segundo ó El Filipo. Traducida por D. R. A.) aparece la fecha de composición de las versiones. Sin embargo, Parducci (1942: 81) las ha datado entre 1812 y 1814, ya que en la segunda aparece una nota que dice que el manuscrito fue revisado por Cayetano Valdés, gobernador civil de Cádiz, que lo fue entre esos años. No hay datos sobre representaciones en la época de su composición; habrá que esperar hasta 1821 para verla representada en el Teatro del Príncipe, como recoge la prensa de la época: Diario de Madrid de 9 de octubre de 1821, y El Universal de 14 de octubre del mismo año.
Durante la segunda mitad del siglo XIX se siguen publicando traducciones de Alfieri: tal es el caso de una Merope obra de Juan Eugenio Hartzenbusch y cuya edición impresa se encuentra en la Biblioteca Nacional. Aunque se hizo en 1834, no se publicó hasta 1854 en el Folletín de Las Novedades en los números 965 a 969, como indica el hijo de Hartzenbusch en su biografía y recogen estudiosos como Parducci (1942) y Muñiz (2003). Nosotros hemos encontrado referencias a esta traducción de Mérope un año antes, tal como aparece en el diario El Clamor Público del 14 de abril de 1853, en un anuncio de su publicación en la Biblioteca Universal, donde podemos leer: «Mérope, por Alfieri, traducción en verso de Hartzenbusch.
Mirra quizás sea una de las obras con más éxito de nuestro dramaturgo, también en el caso de traducciones al español. La primera se debe a Manuel de Cabanyes, que la llevó a cabo en 1832, aunque no se publicó hasta 1858 en sus Producciones escogidas, obra póstuma del intelectual catalán, que falleció en 1833 a los 25 años; existe edición moderna de esta traducción, a cargo de Cristina Barbolani (Madrid, Cátedra, 1991). Hay que destacar también el amor que ambos poetas sienten por los clásicos, sobre todo por Plutarco, o como afirma M. Romano, en el desprecio que ambos poetas sienten por la tiranía: «comune lo spregio dei due poeti per la servitù e la tirannide, comuni in loro il desiderio di solitudine, la nobiltà dei natali e dei sentimenti, l’amor per la patria, per le opere antiche, per Plutarco, persino l’avversione alla rima» (Romano 1967: 98–99).
Poco antes de la publicación de la Mirra de Cabanyes había aparecido en París otra traducción a cargo de A. Leopoldo Bruzzi y S. Infante de Palacios, ya mencionada. La última vez que se publicó esta obra fue en la antología de Maestros italianos de Antonio Prieto en 1962.
Barbolani (2003) ha descubierto otra versión de la Mirra de Alfieri, hecha en verso por Joaquín Roca y Cornet y fechada en 1885, que permanece inédita entre sus manuscritos, en la Biblioteca del Ateneo de Barcelona. Del año 1857 se conoce la traducción de otra obra de Alfieri, Rosmunda, a mano de Miguel Pastorfido. Publicada por la Imprenta Nacional, al igual que la de Mirra de ese mismo año, fue representada por la compañía de Adelaide Ristori, que sería, junto a Isidoro Máiquez, quien más obras del dramaturgo de Asti representaran en España.
A lo largo del siglo XIX también se realizaron en España traducciones de sonetos y sátiras de Alfieri, que se englobaron dentro de antologías poéticas, como la de 1889 de Juan Luis Estelrich Antología de poetas italianos traducidos en verso castellano. También en este mismo siglo se publica una de las adaptaciones más notables de la obra de Alfieri, la de la tragedia Saul convertida en «melodrama sacro» por Francisco Sánchez Barbero (Madrid, Real Arbitrio de Beneficencia, 1805), en dos actos, con partes recitadas y cantadas. Se representó el mismo año (6 de marzo) en el teatro de los Caños del Peral, con música del italiano Stefano Christiani. En su «Advertencia» el traductor expone el espíritu de la obra:
Varios trozos de las primeras escenas, fuera de las arias, están sacados del Saul, tragedia de Alfieri; porque mi intento fué traducirla: después me retraxéron de él algunas circunstancias que nada importa referir aquí. Por cuyo motivo me ví estrechado á continuar escribiendo originalmente mi Saul, con la condicion de haberle de componer en ocho días, para ser executado por solas cinco personas. (Sánchez Barbero 1805b)
Esta no sería la única adaptación que inspirara el Saul alfieriano, ya que otros literatos del siglo XIX, como José María Quadrado o Gertrudis Gómez de Avellaneda (1849), se ocuparon de crear una tragedia basada en la obra del dramaturgo italiano. Estas adaptaciones permitieron que muchos articulistas de la época compararan sendas obras, como podemos leer en el diario La España de 4 de noviembre de 1849, donde, según Eugenio de Ochoa, ambas obras no se «ajustan á la severa sencillez del texto bíblico».
Otras obras beben de Alfieri durante este tiempo, algunas cuyos autores han sido también traductores de Alfieri, como por ejemplo El hijo de Agamenón, de Dionisio Solís, traductor de Oreste (Herrera Navarro 1993: 478) o dos tragedias de Francisco Rodríguez de Ledesma, Lucrezia Pazzi y Virginia, ambas de 1805, que miran muy de cerca las obras de Alfieri La Congiura de’ Pazzi y Virginia; o la Virginia de Manuel Tamayo y Baus, de 1855, que también presenta cierta similitud con la obra homónima del autor italiano.
Conclusión
A modo de conclusión nos gustaría indicar un aspecto que caracteriza las traducciones del teatro italiano en España en el siglo XIX, sobre todo de la tragedia de Alfieri, y es que proclama una nueva forma de hacer teatro que sirva de herramienta moralista contra la inestabilidad de los tiempos. Así, Alfieri, en su forma de hacer teatro plantea ir hacia una depuración de la tragedia, definir un estilo italiano donde se reduzcan personajes y los argumentos se acerquen al ser humano, a su lucha por las libertades, a su rechazo de la tiranía. De ahí la importancia que los protagonistas de sus tragedias luchen contra el absolutismo y busquen en ellos mismos los valores humanos, la realidad, como podemos apreciar en el grupo de tragedias de la libertad: Bruto Primo, Virgina, Congiura de’ Pazzi, Timoleone, Agide y Bruto secondo.
La obra de Alfieri se traduce en una España muy agitada, cultural y políticamente hablando: no debemos olvidar la batalla de Trafalgar, la ocupación francesa o la celebración de la Constitución de Cádiz de 1812, escenario en el que se representa una de las obras más importantes de Alfieri, Bruto Primo, que se traduce como Roma libre. Durante esta época, además, la obra del dramaturgo italiano no estuvo libre de polémica, y algunas tragedias llegaron a sufrir incluso la censura. Así, en el Diario de Madrid de 13 de marzo de 1807, leemos esta prohibición inquisitorial:
Satire di Vittorio Alfieri da Asti, opere posthume: 3 tomos impresos en Londres año de 1804: por estar llena, como las demas obras de este autor (prohibidas, aun para los que tienen licencia, en el Edicto del 25 de Agosto de 1805), de doctrina sediciosa, revolucionaria é impía, injuriosa á los Reyes, Papas, Cardenales y demas Ministros de la Iglesia y sembrada de proposiciones escandalosas, heréticas y ateas.
No solo las obras de Alfieri sufrieron persecuciones, también sus traductores, como fue el caso de Antonio Saviñón, que murió en una cárcel en 1814 por orden de Fernando VII.
Bibliografía
Barbolani, Cristina. 2003. Virtuosa guerra di verità, Módena, Mucchi Editore.
Bertran, Rosa. 2011. La primera traducció goldoniana al català: «La viuda astuta» de Vicenç Albertí i Vidal. Manuscrit, traducció i context, Girona, Universitat de Girona, (tesis doctoral).
Calvo Martínez, Sonsoles. 2012. «Luces y sombras en la representación teatral de la tragedia neoclásica (el caso de Alfieri en España)» en R. Alemany & F. Chico Rico (eds.), Literatura i espectacle. Literatura y espectáculo, Alicante, Universidad de Alicante–SELGyC, 113–123.
Camps, Assumpta. 1999. «La literatura italiana en España (1800–1830): a propósito de Torquato Tasso y Vittorio Alfieri» en F. Lafarga (ed.), La traducción en España (1750–1830): lengua, literatura, cultura, Lleida, Universitat de Lleida, 91–99.
Cotarelo y Mori, Emilio. 1904. Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.
Estelrich, Juan Luis. 1889. Antología de poetas líricos italianos traducidos en verso castellano (1200–1889), Palma de Mallorca, Escuela Tipográfica Provincial.
Garelli, Patrizia. 1977. «Metastasio y el melodrama italiano» en F. Lafarga (ed.), El teatro europeo en la España del siglo XVIII, Lleida, Universitat de Lleida, 127–138.
Herrera Navarro, Jerónimo. 1993. Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Madrid, FUE.
Martínez de la Rosa, Francisco. 1843. Poética, Tortosa, Imprenta de José Antonio Ferreres.
Menéndez Pelayo, Marcelino. 1952. Biblioteca de traductores españoles, Madrid, CSIC, IV.
Muñiz Muñiz, María de las Nieves 2003. «Ensayo de un catálogo de las traducciones españolas de obras literarias italianas en el siglo XIX», Quaderns de Filologia. Estudis Lingüístics 8, 93–150.
Pagán Rodríguez, Víctor. 1997. El teatro de Goldoni en España. Comedias y dramas con música entre los siglos dieciocho y veinte, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1997 (tesis doctoral).
Parducci, Amos. 1942. «Traduzioni spagnole di tragedia alfieriane», Annali Alfieriani 1, 31–153.
Peers, E. Allison. 1973. Historia del pensamiento romántico español, Madrid, Gredos.
Prieto, Antonio (ed.). 1962. Maestros italianos, Barcelona, Planeta, 3 vols.
Proyecto Boscán. Catálogo de las traducciones españolas de obras italianas (hasta 1939).
Romano Cangeli, Maria. 1967. Classicismo e romanticismo in Manuel de Cabanyes, Lecce, Edizioni Milella.
Sánchez Barbero, Francisco. 1805a. Principios de retórica y poética, Madrid, Administración del Real Arbitrio de Beneficencia.
Sánchez Barbero, Francisco. 1805b. Saul, melodrama sacro en dos actos, Madrid, Administración del Real Arbitrio de Beneficencia.