La traducción de la poesía en lengua alemana en el siglo XIX
Ingrid Cáceres Würsig (Universidad de Alcalá)
Introducción
En este capítulo se realiza un análisis cronológico de la recepción y traducción de la poesía alemana en España durante el siglo XIX. Para ello es necesario esbozar brevemente cuáles fueron los aspectos que condicionaron la difusión de la lírica germana o influyeron en ella y, como no puede ser de otro modo, ello está íntimamente ligado a la recepción en España de la cultura de habla alemana.1 Sabido es que el contacto con el mundo cultural germánico fue escaso hasta mediados del siglo XVIII cuando se inicia un tímido acercamiento, que se incrementará paulatinamente durante el siglo XIX produciéndose un punto de inflexión en las décadas centrales, si bien esta relación no alcanza ni mucho menos la dimensión y el calado del influjo francés o anglófono. De ahí que la obra de muchos autores de habla alemana se diera a conocer con un retraso muy considerable; en ocasiones el vacío no se reparó hasta el siglo XX e incluso el XXI. Coinciden estas décadas centrales del XIX con un deseo de renovación del pensamiento político, de la ciencia y de las artes en la sociedad española y ello hará que se busquen modelos distintos a los franceses y que se produzca una desmesurada moda traductora para la importación de lo nuevo. Fue, por su concepción utilitaria, la «traductomanía» una práctica inherente al siglo XIX español, no exenta de severas críticas tanto por inhibir la producción científica y literaria propias como por el diletantismo al que estaba sometida. (Lafarga et. al. 2016)
El apogeo de las letras alemanas comienza en el movimiento Sturm und Drang o prerromanticismo, al que siguen el Clasicismo y el Romanticismo (tanto el temprano como el tardío), tendencias que los críticos alemanes han agrupado en el periodo cultural de la «Goethezeit» (1770–1830), en cuyo término se reconoce la autoridad y el peso moral de la figura del inmenso Johann Wolfgang von Goethe. En el panorama literario europeo empezarán a sonar otros nombres coetáneos de Goethe como los de Schiller, Herder, los hermanos Schlegel, Uhland y Heine, que influirán significativamente a través de sus postulados teóricos e innovaciones estéticas. Las referencias alemanas no provendrán solo de la literatura, sino en gran medida también de la filosofía (Fichte, Hegel), la música (Beethoven, Wagner, Schubert) y la ciencia (Alexander von Humboldt), disciplinas que despuntaban de forma singular, rompiendo así el monopolio de la hegemonía francesa. La importancia de la ciencia es perceptible también en el enfoque que adoptan los manuales de enseñanza de alemán (Marizzi, Cortez & Fuentes 2018: xiv), y que puede ejemplificarse en la fructífera relación entre académicos alemanes y españoles en el campo de la minería y de las ciencias forestales. A partir de la segunda mitad del siglo XIX se desarrolla en España una imagen de Alemania fundamentada en la ciencia y la filosofía, idea que se transmitirá también en el siglo XX.
En España existía un enorme desconocimiento de la lengua alemana, lo que dificultaba la recepción de textos que con frecuencia pasaban por el filtro de la versión o de la visión francesa. Muestra de ello es que uno de los acercamientos más importantes al mundo germano y a los literatos clasicistas de Weimar se produjo a través de la célebre De l’Allemagne (1813) de Madame de Staël. Por su parte, las traducciones mediadas implicaban numerosas distorsiones y manipulaciones del original, resultando a veces textos ininteligibles, procesos que contribuyeron a abundar en el estereotipo del idioma alemán como algo muy complejo (véase Hernández 2013). Sobre la barrera lingüística de la lengua insiste también Juretschke (1974), quien además recuerda la función precursora en la importación de las novedades estético–literarias de los bilingües o alemanes radicados en España como Böhl de Faber, del jesuita exiliado en Italia Juan Andrés o del literato José Mor de Fuentes. En el trasvase de la cultura alemana intervinieron también otros intelectuales españoles, quienes a través de sus viajes, estudios o correspondencia con académicos de universidades contribuyeron a expandir el pensamiento y la literatura germanas. Nos referimos con ello a personajes como Enrique Gil y Carrasco, en contacto con Alexander von Humboldt, a Julián Sanz del Río, introductor de la filosofía o ética krausista en España –importación que Menéndez Pelayo juzgó errónea (ver Fillière 2016: 254)– y a escritores como Juan Valera y Juan Eugenio de Hartzenbusch (Vega 2008). El círculo en torno a Sanz del Río (con su discípulo F. Giner de los Ríos) buscaba una regeneración pacífica y gradual de los valores educativos, sociales y políticos con una orientación más liberal y laicista, mas no exenta de espiritualidad. Aquellos que querían sumergirse en el krausismo veían necesario aprender la lengua alemana y ello empujaba a la lectura, que algunos prefirieron hacer de la mano de la literatura de Goethe, Schiller, Bürger y Heine, como fue el caso de Emilia Pardo Bazán (Freire 2006: 146).
Como órganos de difusión literaria es preciso mencionar una serie de revistas, sobre todo a mediados del XIX, que favorecieron la difusión de la literatura alemana a través de traducciones, reseñas o ensayos de autores alemanes y de sus obras, como El Europeo (1823–1824), Semanario Pintoresco Español (1836–1857), El Museo Universal (1857–1869), El Museo de Familias (1843–1870), entre las que destaca especialmente La Abeja (1862–1870) en tanto que canal de divulgación donde primaba lo alemán. Coincide la actividad de La Abeja y del Museo de las Familias con el fin de la censura editorial, dando así un respiro a la circulación de nuevas corrientes estéticas. En este aspecto fueron fundamentales la labor del editor Antonio Bergnes de las Casas, del filólogo Manuel Milá y Fontanals o de los escritores–traductores Teodoro Llorente y Augusto Ferrán, todos ellos conocedores y divulgadores de las letras alemanas. Tampoco fue desdeñable el papel del Ateneo Español, donde se daban lecciones de literatura extranjera (por ejemplo, las lecciones del periodista cubano Antonio Angulo y Heredia), o las actividades culturales practicadas en cafés (véanse las tertulias de El Parnasillo) y las de las sociedades literarias como la Sociedad Económica de Amigos del País. Mención especial merece también la Academia Alemana–Española, fundada en 1840 por Julio Kühn junto con Hartzenbusch y otros germanófilos asentados en Madrid, de cuyos ambiciosos objetivos solo se logró la creación de una cátedra de lengua alemana para su fundador (Cáceres & Marizzi 2010). El hecho de que se creara esta Academia es un reflejo de los nuevos aires en la escena cultural española, pero su incapacidad para prosperar también subraya la dificultad que tenían las letras alemanas para consolidarse.
Así pues, el panorama literario alemán en España se fue configurando gracias a un grupo variopinto de personas y canales de difusión, cuya capacidad selectiva de textos y autores –por supuesto condicionados por su propia ideología, gustos personales, modas, los caprichos del azar y los acontecimientos políticos que daban lugar a censuras más o menos rígidas– fue decisiva para delinear tal escenario.
Lo que sí es llamativo en este periodo es la ausencia de traducciones de poetas fundamentales como Novalis y de sus Himnos a la noche y otro tanto puede decirse de la poesía del inclasificable Hölderlin o del romántico Joseph von Eichendorff. Hubo que esperar hasta bien entrado el siglo XX para que el público español pudiera leerlos. Esta situación cambiará con el fin de siècle, cuando Nietzsche y Rilke marcarán la senda de la modernidad.
Aclaraciones sobre el enfoque traductor de la lírica
El dilema sobre si debe traducir la poesía en prosa o en verso también se produjo a lo largo del siglo XIX en España y parece que los traductores tendieron a intentar facilitar el texto al lector (Zaro 2016: 202) primando la prosa, si bien algunos, como T. Llorente, se atrevieron con el arduo ejercicio de la versificación en la lengua de llegada. Aunque desde un punto de vista traslativo se considera que la poesía es un género que, por su naturaleza, encuentra límites considerados infranqueables en gran medida, pues las paráfrasis del contenido comportan pérdidas importantes de los efectos estéticos del original, su brevedad y capacidad sintética ofrecen también ventajas. Para dar a conocer a un nuevo autor era más sencillo comenzar por un poema que por una novela y palpar así la recepción entre el público lector. La pieza poética suponía, por lo general, una menor dedicación a los traductores, al tiempo que les permitía desplegar sus destrezas para la expresión lírica en tanto que podían jugar con la musicalidad de las palabras, ensayar con rimas y todo tipo de figuras literarias o probar ritmos y métricas. La traducción de la lírica posibilitaba, además, un mayor margen de libertad, pues es un género más proclive a las adaptaciones, versiones o inspiraciones que en ocasiones daban lugar a obras propias (recreaciones) como veremos más adelante; así, el traductor dependía menos de una comprensión profunda y fehaciente de la versión original. Desde el punto de vista de la composición formal (subgéneros como la oda, la elegía, el romance, la sátira o la balada) y de la temática (poesía pastoral, amorosa, política, etc.), la poesía brindaba un universo literario de posibilidades técnicas casi ilimitado con la prerrogativa de que se podían dar al lector de forma quintaesenciada. En definitiva, traducir un poema podía ser una suerte de divertimento poético que servía para ofrecer «preludios de lectura» o, en ocasiones, quizá, para completar páginas de un número de revista o de una antología.
Las antologías cobrarán singular importancia durante el Romanticismo español y seguían el modelo de los florilegios didácticos de fábulas o cuentos, cuyo afán era presentar a un nutrido grupo de autores a través de fragmentos representativos de sus obras, entre las que se encontrarán también los poetas alemanes y su lírica. Localizar la poesía de estos autores no es sencillo, pues con frecuencia se mezclaban en tales compilaciones poemas de autoría propia, traducciones propias, ajenas y versiones libres; todo ello al margen de los muchos poemas que se publicaron sueltos en la prensa de la época, también de forma anónima. La anonimia confería un paraguas de seguridad a los traductores que, bien por falta de conocimiento de la lengua alemana o por excesiva libertad, ofrecían versiones que podían ser pasto de las críticas.
Traducción de la lírica alemana anterior al siglo XIX
Con objeto de fijar un horizonte temporal de estudio y siguiendo a Burdorf (2015: 1) hemos considerado que la lírica alemana arranca en el siglo XVI en la época de la Reforma y no antes, puesto que es en este periodo cuando comienza a unificarse la lengua, conocida como Frühneuhochdeutsch (alto alemán moderno temprano) y es a partir del siglo XVII cuando los especialistas consideran que se puede hablar de alemán moderno (véase Roetzer & Siguán 1990: 11–13). Por tanto, dejamos fuera deliberadamente los exponentes más relevantes de los ancestros de la literatura alemana, como el Cantar de los Nibelungos y la lírica cortesana del siglo XIII conocida como Minnesang. No obstante, es sabido que estos textos no se traducen en España hasta el siglo XX, al principio en forma de antologías, adaptaciones o solo de forma fragmentaria.
Hasta donde hemos podido indagar, los primeros testimonios en España de traducciones poéticas de autores de habla alemana, aunque no necesariamente desde el alemán, sino pasando por el francés como interlingua, proceden del movimiento Empfindsamkeit (o sentimentalismo), que se desarrolla en la segunda mitad del siglo XVIII, entre los que destacan Johann Jakob Bodmer, de origen suizo y, sobre todo, Friedrich Gottlieb Klopstock. Caracteriza a este movimiento una tendencia a la introspección del ser humano influido por el pensamiento cristiano, sobre todo, del protestantismo y del pietismo. Los dos autores mencionados concebían la Biblia como una colección de escritos poéticos, de los que revalorizan su carácter maravilloso confiriendo a la poesía religiosa un lugar nuclear. Del primero se publica en La Abeja en 1870 el Episodio del Diluvio universal; se trata de un fragmento de uno de los cantos del largo poema épico La Noachida y del segundo, Klopstock, apareció en esta misma revista por entregas durante los años 1862–1863 su poema épico más conocido, La Mesíada, cuya principal innovación es la introducción del verso libre.
Otro literato suizo, representante de la corriente anacreóntica, y que está presente en La Abeja es Salomon Gessner. Sus idilios bucólicos habían alcanzado fama en Europa y circularon con éxito en España en la versión francesa. Juan Mieg, físico de origen suizo afincado en España que daba clases de alemán, ensalzó la versión gala de los idilios, en parte también porque, según él, se trataba de un género sencillo. Sin embargo, Hartzenbusch los cita precisamente como ejemplo de mal uso de la lengua castellana (Lafarga 2016: 114 y 159). De estos idilios aparecieron dos en La Abeja de 1866, «Milon» y «La promesa», en traducción de José Fernández Matheu, así como de la mencionada Noachida (1866) y de otros muchos poemas de escritores que abordaremos en el siguiente epígrafe. Cabe sospechar, no obstante, que Fernández Matheu fuera también el artífice de La Mesíada porque estaba familiarizado con Klopstock.
Traducción de la lírica de la Goethezeit
Ya hemos mencionado que la Goethezeit abarcó varias tendencias literarias que han recibido diferentes nomenclaturas según la germanística moderna, sin embargo, en la España del XIX estos autores tendieron a separarse básicamente en dos grupos: clasicistas y románticos. Hubo también una inclinación a fijarse más en el romanticismo histórico, de tinte cristiano, en tanto que España era un país de tradición conservadora y gran parte de la población no estaba preparada para recibir o implementar proyectos rupturistas que hubieran presupuesto una apertura mental que no se daba en esa época. La fascinación que la literatura alemana de cuño popular ejerció sobre escritores como Augusto Ferrán y Gustavo Adolfo Bécquer, que ambos lograron fusionar con su propia obra, fue otro elemento que eclipsó la recepción de autores con idearios más reivindicativos. La recepción parcial de Heine, en la que primó la visión romántica, fue paradigmática en este sentido. El sesgo a la hora de escoger textos y autores también está relacionado con las reseñas de algunas publicaciones como la de Wolfgang Menzel, «Die deutsche Literatur» (1837), que mostraban una visión conservadora de la literatura alemana en detrimento de la corriente Joven Alemania (Cáceres & Marizzi 2010). Y aunque en la prensa española aparecieron poemas de muchos autores alemanes, la que tuvo mayor resonancia fue la de Goethe, Schiller, Heine y, en menor medida, la de Ludwig Uhland. En el caso de Heine se puede afirmar también que su recepción conformó el pensamiento romántico–liberal de numerosos intelectuales españoles (Josep Andreu Fontcuberta, Juan Valera, Gustavo Adolfo Bécquer) y que su huella alcanza, a través de Augusto Ferrán, incluso a Antonio Machado y a Juan Ramón Jiménez (Zaro 2016: 185).
Gran parte de la lírica alemana del último tercio del siglo XVIII y en la primera mitad del XIX se publicaba de forma dispersa en almanaques y revistas y constituía una práctica habitual de los autores románticos el que insertaran versos en relatos, cuentos o dramas. Como ejemplo podemos citar algunos de los poemas alemanes más emblemáticos de Goethe como «El rey de Thule» o «Mignon», contenidos respectivamente dentro de Fausto –traducido por primera vez al castellano en 1864 por Francisco Pelayo Briz (Vega 2008: 469)– y de la novela de formación Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister. La popularidad de muchas de estas piezas les ha conferido tal independencia de la obra matriz que muchas veces ya no se recuerda su procedencia original.
En el contexto del Sturm und Drang, corriente que como réplica al culto a la razón va a enfatizar el individualismo, la subjetividad y la juventud, temas que serán caldo de cultivo del posterior Romanticismo, se cultivará el género de la balada con una orientación popularizante, basada en la oralidad. Se considera a Gottfried August Bürger como el fundador de la balada erudita y «Lenora» sería el prototipo de este subgénero. Según Juretschke (1975–1976) la primera versión en prosa de esta balada pertenece a Leopoldo Augusto de Cueto (Semanario Pintoresco Español, 1840) a la que siguen la de Gerónimo Rosselló en Hojas y flores (1853) y una adaptación de Juan Valera realizada entre 1855 y 1860.
Gracias a los estudios y extensa indización de la revista La Abeja realizada por Cubría de Miguel & Hübner (2001) nos consta la publicación de muchos poemas del periodo prerromántico y del Clasicismo, en especial, de los poemas filosóficos de Schiller, todos ellos publicados en el periodo 1862–70. Muestra de algunas baladas prerrománticas que se publican en La Abeja son «La caza infernal» del mencionado Bürger, varios poemas de Christian Heinrich Hölty («La vida campestre», «Noche de mayo») y de Friedrich Leopold, conde de Stolberg («El torrente del monte»), estos dos últimos vinculados al círculo del Göttinger Hain, llamado así en honor a Klopstock, referente de este grupo de literatos, que pretendían revivificar la tradición cultural germana y nórdica.
Traducción de la lírica de Friedrich Schiller
Friedrich Schiller es un autor muy estudiado y traducido; de él se publicarán numerosas reseñas y traducciones de poemas en la prensa de la época, especialmente de las baladas y de la poesía filosófica. Pero las ediciones de libros llegarán con mucho retraso pues, como afirma Galán (2000), el ideario ilustrado de este autor resultaba peligroso en la España del Antiguo Régimen donde la Inquisición no se abolió hasta 1834. La obra de Schiller circuló sobre todo en francés y la primera edición de una antología de poemas en castellano, Baladas y poesías de Schiller, data de 1877. Esta edición incluye algunas de las baladas y poemas más conocidos, traducidos en prosa y con evidentes fallos (Galán 2000: 228). No hay referencias al traductor ni al original empleado como fuente. Algunos de los dramas de Schiller ya se habían trasladado o imitado de forma indirecta en las primeras décadas del XIX (Aullón de Haro 2009: 1024), pero su obra se da a conocer sobre todo por la publicación de poemas sueltos en la revista El Europeo. Se considera emblemática la publicación de «La Campana» en traducción de Hartzenbusch (1843), escritor que, según Estelrich y sin citar el año, también vertió «La infanticida como poema suelto, donde se aborda una temática sensible, quizá un indicio más de la expansión de pensamiento que se buscaba en España. Junto con la publicación por entregas del largo poema épico de Klopstock y los poemas de Heine, los de Schiller constituyen el núcleo más numeroso de los que se publicaron en La Abeja entre 1863 y 1866, algunos sin mencionar al traductor como «La campana» y «Las tres palabras de la Fe», si bien acompañados de un estudio de Fernández Matheu, quien afirma que la balada es un género propio del norte en el que destacan Goethe, Schiller y Bürger, pero parece sentir predilección por el segundo. En estos mismos años también vieron la luz bastantes poemas de Schiller en la revista barcelonesa Eco de Euterpe, con un público más diverso, y cuya autoría se deba probablemente al periodista Josep Güell i Mercader (Cabré 2003).
Otros poemas traducidos por José Fernández Matheu en La Abeja son «Canto de Victoria», «El cazador de los Alpes», «Canción de las Montañas», «La fortuna y la prudencia», «Sentencia de Confucio», «La esperanza», «La Luz y el calor» y «El caballero Toggenburg» y figuran también tres en verso de T. Llorente («Éxtasis», «El anillo de Polícrates», «El guante»). De Carlos Medina es la versión en prosa de «Las palabras de la ilusión». En las antologías que publicó T. Llorente, Leyendas de oro (1875) y Amorosas (1876), incluyó nueve y ocho poemas de Schiller, respectivamente. La selección de piezas, en su mayoría de grandes autores del canon europeo como Byron, Goethe, Victor Hugo o Lamartine, obedece a una temática relacionada con lo fantástico o maravilloso y con lo pasional (Lafarga 2016: 373).
De la pluma del poeta y filólogo mallorquín Juan Estelrich surge la antología Poesías líricas de Schiller, publicada en torno a 1907 o 1908, donde el autor comenta su predilección por el autor alemán al que atribuye una especial capacidad para crear baladas elaboradas y artísticas en comparación con las Goethe, más popularizantes según él. Realiza también un repaso de las traducciones de la lírica de Schiller en España y llega a la conclusión de que los poemas más traducidos son «El guante» y «La campana», de los cuales le constan al menos cuatro traductores distintos. Del primer poema menciona al periodista y militar José Almirante que publica una versión en El Español en 1847, además de otros poemas («La fuente», «La Primavera», «Éxtasis»), la de T. Llorente (cuya pericia traductora alaba si bien critica su abuso del romance), otra de Ramón García publicada en La Ilustración Católica en 1893 o 1894 y una de Manuel Reina, en verso, mezclada en una antología titulada Cromos y acuarelas (1878). De «La Campana» menciona las versiones de Hartzenbusch, Roa Bárcena y la suya propia. Otro poeta balear, Gerónimo Roselló, aun sin conocer el alemán, realizó traducciones libres de varios poemas de Schiller reunidos en Hojas y flores (1853). Vemos, pues, que la nómina de traductores y revistas que publicaron poemas sueltos de Schiller en la segunda mitad del XIX tanto en verso como en prosa es bastante nutrida.
Cerramos el apartado de Schiller con una breve alusión a su himno más célebre, «Oda a la alegría», inmortalizado por Beethoven en su Novena Sinfonía. Tras el estreno de esta sinfonía en Madrid en 1882, apareció en la revista Crónica de la Música del mismo año una reseña que incluye una traducción al castellano y que Ortiz–de–Urbina (2008: 149–150) atribuye con bastante probabilidad al musicógrafo y libretista Luis Arnao Palomar. Señala Urbina, asimismo, que en los conciertos musicalizados de compositores alemanes que se celebraban en España era habitual cantar en italiano y no en alemán.
Traducción de la lírica de Johann Wolfgang von Goethe
El nombre de Schiller está indefectiblemente asociado al de Goethe y era habitual presentarlos juntos tanto en los ensayos sobre letras alemanas como en las conferencias del Ateneo. La traducción de Milá y Fontanals de «El Rey de Thule» publicada en El Imparcial (1844) puede considerarse como el estreno de la lírica goetheana en castellano, si bien ya habían circulado textos en español del Werther (1819) y del poema épico Hermann y Dorothea (1812). Otras traducciones tempranas de la poesía de Goethe son «Canto de los espíritus vagando sobre la superficie de las aguas» en traducción de José Almirante (publicada en 1847 en la revista literaria de El Español), una versión que Udo Rukser valora positivamente (1958: 204), y en El Semanario Pintoresco (1854) se publica sin mencionar al traductor y con un título erróneo «El rey de los álamos», una de las baladas más populares de Goethe, que se corresponde en realidad con «El rey de los elfos».
En los años que ya hemos referido aparecieron en La Abeja «La leyenda del Pavía», «El amante multiforme», «La inconstancia» y «Canción de mayo» traducidos por José Fernández Matheu. En sus dos antologías, Llorente también incluyó numerosas traducciones de poemas de Goethe como «La copa del rey de Thule», «El Dios y la bayadera», «El amor paisajista», «El águila y la paloma», «La desposada de Corinto» y «El pescador» (Leyendas de oro, 1875). Para la eterna dicotomía entre fondo y forma que plantea la poesía, Llorente encuentra el equilibrio en «La copa del rey de Thule», donde ofrece un texto fiel al contenido al tiempo que mantiene la musicalidad y el estilo popular del original a través de rimas consonantes, aunque en ocasiones la rima resulte algo insistente. Si nos atenemos a su enfoque traductor, al menos para su versión del Fausto, podría argüirse que sigue la tónica de las bellas infieles en tanto que recurre a la tradición poética española del Siglo de Oro para dar un «sabor castellano» al texto (Siguan 2006: 515) y que para otros es en realidad una «nueva obra inspirada por Goethe» (Beyer 2013: 353). Fue Llorente un traductor muy estimado por sus coetáneos a causa de sus traslaciones versificadas como demostró con su versión del Fausto (1882). Como ya anticipamos, aun siendo el Fausto un drama en verso, contiene poemas que se publicaron también sueltos o en antologías.
Juan Valera, escritor políglota y fundamental en el siglo XIX, fue otro autor que bebió en múltiples fuentes y que halló singular inspiración en la literatura alemana (sobre todo en la de Goethe), para insuflar vida a sus propias obras. De acuerdo con Romero Tobar (2006) las distintas ediciones de los libros poéticos de Valera, entre ellos Canciones, romances y poemas (1886), incluyen poemas de Goethe, Uhland, Heine y de Emanuel Geibel, este último muy popular en el XIX, pero sin lograr apenas trascender su época. De Goethe, en concreto, está el poema «Las gotas de néctar», varios fragmentos del Fausto y la «Fábula de Euforión», en realidad una recreación de Valera a partir de un motivo goetheano. Pese a que él mismo consideraba sus traslaciones del alemán adaptaciones o paráfrasis y subrayara la función del traductor poético frente al prosista, no mostraba la misma indulgencia cuando eran otros los que se tomaban tales licencias (Romero Tobar 2006: 397 y 386).
Traducción de la lírica de Heinrich Heine
Fue Heinrich Heine el autor que más huella legó en la producción literaria española y ello se hizo según las coordenadas de la época. Mucho se ha criticado que la mayoría de los traductores y escritores españoles se fijaran fundamentalmente en la faceta popular y romántica del primer Heine y que obviaran en exceso la afiladísima y provocadora pluma del autor en su etapa más madura. Aunque Heine se sirviera de motivos y formas típicas del Romanticismo, los transformaba con técnicas de deconstrucción satírica; era capaz de ironizar sobre cualquier tema al tiempo que defendía la libertad en su más amplio sentido. Pues este Heine moderno y libérrimo fue poco comprendido por la mayoría de los traductores del XIX que habían sido adoctrinados en una cultura de pensamiento poco flexible, y quizá también, porque, como asevera Gómez García, «el humor viaja mal» (2008: 6).
Los poemas de Heine se conocían desde 1842, aunque estos aparecieron sueltos y dispersos (Siguan 2006: 510) por lo que podría considerarse como primicia el conjunto de quince canciones que vieron la luz en El Museo Universal (1856) en versión de Eulogio Florentino Sanz. El análisis traductológico de Gómez García (2008) revela que este traductor escogió los poemas más sencillos, fáciles de comprender y que mejor acomodo obtendrían en la España conservadora.
En 1861 Augusto Ferrán publicó en esta misma revista Traducciones e imitaciones del poeta alemán Enrique Heine, que son, como su propio nombre indica, recreaciones en verso, donde el autor fusiona formas de la copla popular andaluza con las de los lieder dando lugar a una nueva concepción poética, que contribuyó de forma significativa a la difusión de este autor en España (Rubio Jiménez 2015 y Sotelo Vázquez 2016). Siguan (2006: 516) explica este proceso como una apropiación del autor por parte de los traductores–recreadores de Heine que consiste en introducirlo en el propio canon nacional. Ferrán era consciente de que sus versiones eran en realidad inspiraciones, por lo que aparecieron en otras revistas de la época bajo el nombre de «imitaciones». A la muerte de Bécquer publicará en 1873 Canciones (Recuerdos de Enrique Heine) que volvían a contener piezas adaptadas del cancionero de Heine.
De Juan Font y Guitart, habitual colaborador de La Abeja, se publicaron en 1862 dieciséis poemas de Heine de Das Buch der Lieder, entre ellos, «Du bist wie eine Blume», «Das schöne Fischermädchen» y el icónico «Ich weiss nicht, was soll es bedeuten». De la parte del Intermezzo verán la luz el mismo año tres canciones traducidas por Julio Nombela (de Castro 1990: 246). Otro hito en la recepción heineana será la traducción, por primera vez completa del cancionero de Heine, en versión del venezolano Juan Antonio Pérez Bonalde (1885), acompañada de notas de traducción, que demuestran la preocupación del escritor por lograr una traducción fiel capaz de conservar también los recursos poéticos, así como la «frescura y espontaneidad» del original (Vallejo 2012: 3). Finalmente, es necesario volver a traer a colación a T. Llorente, quien publicará una antología titulada Poesías de Heine. El Libro de los Cantares (1882), prologada con un ensayo sobre la vida y obra del autor. Aunque Llorente ensalza la traducción de los quince poemas que realizó E. Florentino Sanz, justifica su versión aduciendo que la obra del anterior quedó incompleta y que a Heine se le conoce en realidad por la vía del francés, lo cual dificulta su comprensión. Explica también en este prólogo su filosofía de la traducción que fundamenta en una «reproducción exacta de los pensamientos y las imágenes de la obra traducida, pero también la incubación propia de esas imágenes y esos pensamientos en el idioma del traductor», procedimiento que también empleó para el Fausto (Llorente 2007).
Cerramos la sección dedicada a Heine con un breve apunte sobre las traducciones de Juan Valera incluidas en su obra poética de 1886, en particular, las de «El poeta Firdusi» y «El dios Apolo» (del primer libro del Romanzero), así como las de Emilia Pardo Bazán publicadas en la prensa gallega entre 1880 y 1889 (Freire 2006: 147). Fue Pardo Bazán una ávida lectora de Heine, de quien admiraba su capacidad para expresar sentimientos complejos con un lenguaje artístico y breve, y que, según ella, supusieron una aportación esencial a la poesía española (véase de Castro 1990: 248).
Traducción de la lírica de Ludwig Uhland
Al igual que Goethe y Schiller van siempre unidos, Ludwig Uhland suele asociarse a Gustav Schwab, ambos representantes del llamado Romanticismo suabo, cuya lírica se caracteriza por la temática dedicada a la naturaleza, el amor y a la creación poética que arraiga en la épica medieval francesa y germánica. Aunque hoy en día no ocupe un lugar tan destacado en las letras alemanas, Uhland fue, en su día, un literato de fama internacional, traducido a las principales lenguas de Europa. En España resultaba interesante también el hecho de que hubiese creado una serie de poemas inspirados en el romancero español. Algunas de sus baladas y romances se publicaron en La Abeja en 1862 y 1866. Tres poemas son obra de Juan Font y Guitart: «La ermita», «Despedida» y «Sones de muerte», mientras que la balada «Las palabras del anciano» corresponde a José Fernández Matheu. En su ya citada antología Canciones, romances y poemas J. Valera asimismo incluyó traducciones de composiciones de Uhland, a saber, «La iglesia perdida», «La hija del joyero» y «El paladín Haraldo». Finalmente, Llorente tradujo de este autor «Amor y muerte» en Leyendas de oro (1875).
Otros autores: corrientes Biedermeier, Joven Alemania, realismo y naturalismo
Durante la Restauración y coincidiendo con el final de la época de Goethe, surgieron nuevas corrientes estéticas condicionadas por la tensión de poder entre el orden antiguo y el incipiente liberalismo, que reivindicaba mayores derechos democráticos en el marco de una Constitución. La brecha entre nobleza, burguesía y pueblo se verá acentuada y dará lugar a sucesivas revoluciones en los territorios alemanes: la revolución de marzo de 1848–1849 y la de julio de 1870–1871. Una de estas tendencias será la llamada Biedermeier, de definición compleja, ya que en parte se solapa con el Romanticismo tardío. Se caracteriza por la resignación, que promueve en el artista la búsqueda de refugio en ambientes íntimos, ya sean privados o religiosos. Se suele agrupar en esta estética, aunque no de forma estricta, a literatos como Eduard Mörike, Annette von Droste–Hülshoff, Karl Immermann, Nikolaus Lenau, Wilhelm Müller o Friedrich Rückert, entre otros.
De algunos de ellos habrá también alguna muestra lírica testimonial en La Abeja, publicadas entre 1862 y 1863, según la indización de Cubría y Hübner. Karl Immermann, conocido sobre todo por sus novelas de realismo burgués, está representado con «El pescador». Del orientalista Friedrich Rückert, cuyas composiciones fueron musicalizadas por Gustav Mahler, figura el poema de tinte popular «Federico Barbarroja»; de Ludwig Tieck, insigne traductor del Quijote al alemán, se localiza el canto a «La primavera» y de Ferdinand Freiligrath, «Cabalgata del León», uno de sus primeros poemas de inspiración oriental.
Encontraremos de nuevo a algunos de estos poetas en la recopilación de poemas que vierte al castellano Jaime Clark, habitual traductor de Shakespeare, titulada Poesías líricas alemanas de Heine, Uhland, Zedlitz, Rückert, Hoffmann, Platen y Hartmann y otros autores, publicada en 1873. Por sus estudios universitarios en Alemania, Clark estaba familiarizado con el alemán, y sacó provecho de este conocimiento cuando se trasladó muy joven a España, donde colaboró en la prensa. Lo interesante de la antología de Clark es que presenta a los autores a través de breves semblanzas y que no se limita a las piezas conocidas que hoy forman parte del imaginario colectivo alemán como «Loreley» de Heine y «La maldición del bardo» de Uhland, sino que incluye a autores menos habituales, con la intención, como explica él mismo en el prólogo, de dar a conocer a la «última pléyade» y de ofrecer sus poemas en verso. Por ello están presentes August von Platen, que importó al alemán formas poéticas del árabe como la casida y la gazhela; Hoffmann von Fallersleben, autor del himno nacional alemán; Nikolaus Lenau; Georg Herwegh, así como otros autores menores, que pocos recuerdan hoy.
Aunque algunos de estos escritores como Herwegh, Freiligrath y, por supuesto, Heine, se adscriben al movimiento Joven Alemania, prerrevolucionario y con una importante carga de crítica social, no parece que la prensa española o el mundo editorial se hicieran eco de este tipo de lírica, pues ni la censura lo hubiera permitido ni se hubiera entendido por su tono satírico sobre cuestiones locales de difícil traslado cultural.
En el último tercio del siglo XIX, bajo el signo de la industrialización y de las emancipaciones sociales de clase, género y confesionales, emergen el realismo poético y el naturalismo, donde la narrativa ocupará un lugar central; es la época de la novela. Aunque los principales autores alemanes de este periodo también cultivaron el género lírico (por ejemplo, Theodor Fontane, Theodor Storm o Arno Holz), no recogen las innovaciones estéticas de la narrativa en la misma medida, por lo que la poesía alemana de este periodo pasó totalmente desapercibida en España, incluida la de Paul Heyse, cuya poesía gozó de notable acogida en su época, y a pesar de haber traducido al alemán, junto con Geibel, lírica popular española.
Conclusiones
Tras este breve repaso de la poesía alemana que se traduce en España a lo largo del siglo XIX llegamos a una serie de conclusiones: a) las décadas centrales del XIX señalan el inicio de la germanofilia española, que se irá construyendo con cierta dificultad, pues el conocimiento de la lengua y cultura alemana estaba reservado a pocos, y se carecía aún de una base filológica profunda; b) a causa de este conocimiento aun inestable y parcial se tenderá a traducir la poesía «más cercana», la de la época clasicista y romántica de tinte popular, en especial la de Goethe, Schiller, Heine, Bürger y Uhland; c) se percibe una preferencia por la poesía amorosa, de contenido histórico o legendario, así como por la lírica con componente oriental, que recrea el mundo árabe, como si se quisiera reconocer el propio pasado histórico, pero evidenciado e idealizado por otros; d) el Romanticismo español se verá impulsado por la obra de Heine, que en manos de los escritores–traductores serán más bien adaptaciones o inspiraciones de obras propias; e) las traducciones de la lírica se harán tanto en verso como en prosa y muchos parecen estar convencidos de que para traducir poesía hay que ser poeta; f) los escritores españoles que vertieron lírica alemana como Llorente, Pardo Bazán, Ferrán o Valera coinciden en señalar la heterogeneidad entre el par de lenguas alemán–español y se refieren con frecuencia al «carácter breve y sintético» del alemán, algo que dificulta sobremanera la traducción versificada y que tratan de sortear, en ocasiones, acogiéndose a formas españolas del canon tradicional.
Finalmente, cabe recordar que, aunque parte de la lírica alemana del canon clásico sigue sin estar traducida a fecha de hoy (cfr. la compilación de canciones populares de Brentano y Arnim), esta sigue viva en las numerosas musicalizaciones de grandes compositores como Beethoven, Brahms, Schubert, Schumann y Mahler, por citar unos pocos. En este sentido, la poesía se reencarna en cada concierto y no es infrecuente que se ofrezcan traducciones ad hoc en librillos y folletos de vida efímera pero sustanciosa, como las palabras poéticas, que con cada intérprete reciben un nuevo significado.
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