La traducción del teatro en lengua alemana en el siglo XIX
Lorena Silos Ribas (Universidad de Alcalá)
En 1869 Cayetano Vidal de Valenciano se encargó de la edición de algunas de las obras teatrales más emblemáticas que hasta el momento había producido la literatura en lengua alemana en el tomo VII de la obra Teatro selecto antiguo y moderno, nacional y extranjero, publicada por la editorial Salvador Manero, de Barcelona. Entre sus páginas encontramos las versiones de Emilia Galotti de Gotthold Ephraim Lessing por traductor desconocido; de cuatro obras de Johann Wolfgang Goethe: Fausto, por Francisco Nacente, y Goetz de Berlichingen, Egmont y Torcuato Tasso por José Fernández Matheu; La sacerdotisa del sol y Los españoles en el Perú o La muerte de Rolla de August von Kotzebue por Víctor Vela del Camino; cinco dramas de Friedrich Schiller, todos traducidos por el mencionado Fernández Matheu: Los bandidos, Luisa Miller o Intriga y amor, Don Carlos, infante de España, María Stuart y Guillermo Tell; finalmente, La expiación de Adolf Müllner, por Vela del Camino.
Se trata de un volumen de piezas teatrales que verán la luz en español entre ochenta y sesenta años después de su impresión inicial en alemán. Es esta una circunstancia que, con algunas notables excepciones, define las tendencias en la recepción experimentada en España por el género teatral en lengua alemana. Apenas existe una recepción contemporánea a la publicación o difusión de estas obras y, con la excepción de los dramas sociales de la corriente naturalista, que se publican en castellano a finales del siglo XIX de forma casi simultánea a sus originales, será necesario esperar hasta bien entrado el siglo XX para que el lector español pueda acceder a la producción teatral completa del periodo clasicista y romántico (Schiller, Heinrich von Kleist, Goethe), de la llamada «Joven Alemania» (especialmente, de las obras de Georg Büchner, cuya recepción continúa siendo hoy en día irregular) o de los autores del Realismo, especialmente llamativa resulta la recepción y traducción a principios del siglo XX de varias obras de Friedrich Hebbel, publicadas a mediados del siglo XVIII, pero será necesario esperar hasta finales del siglo XX o principios del siglo XXI para leer en español los dramas más populares de otro célebre autor realista, el austriaco Franz Grillparzer. No existen, por el contrario, traducciones de los subgéneros teatrales más populares, por ejemplo, del denominado Volkstheater, posiblemente por lo específico de sus motivos y por las variedades dialectales que presentaba, pero, quizá también, porque el teatro español contaba con equivalentes de estos estilos con los que resultaba más sencillo deleitar al público. Como cabría esperar, dada la menor difusión editorial, la recepción del teatro en lengua alemana en España es, sin duda, mucho más exigua que la recepción de la lírica o de la narrativa.
Durante gran parte del siglo XIX, la traducción al español de los textos dramáticos en lengua alemana se hacía a partir de una versión francesa. En realidad, la escena teatral española de principios del siglo XIX se nutría de textos traducidos (véase García Garrosa 2016: 15-16). Es esta una circunstancia que provocó un tenso debate en los ambientes intelectuales de la época. Desde que en 1768 el conde de Aranda promoviese la reforma del teatro, las traducciones se consideraban la fórmula más adecuada para dar a conocer a obras y autores dignos de ser imitados y como vía para la reconstrucción del teatro nacional (Romero Peña 2007: 200). Pero, ya a principios del siglo XIX, el crítico Blanco García apuntaba la decadencia del teatro español a causa de la labor de «traductores agabachados e insulsos copleros»: según el autor, los teatros españoles alojaban «las heces que daban a gustar a sus idólatras la Melpómene y la Talía transpirenaicas, los ditirambos de Alfieri, las malas adaptaciones de los dramaturgos alemanes, junto con los desperdicios de nuestro gran teatro nacional» (citado en Romero Peña 2007: 199). Es fácil comprender que las traducciones constituían el medio más sencillo de revitalizar un escenario pobre y falto de ideas. Sin embargo, como sugiere Romero Peña (2007: 210), la traducción se convirtió en el único recurso para paliar la falta de creatividad de los dramaturgos nacionales, de tal manera que los textos traducidos eran meras recreaciones de los originales, que no se alineaban con la tradición teatral española y resultaban, por lo tanto, grotescas. En este contexto de empobrecimiento de la literatura nacional, celebridades literarias como Moratín o Mesonero Romanos elevaron sus voces contra esta tendencia. Este último acusaba en un artículo en el Semanario Pintoresco en 1842 que «[n]uestro país, en otro tiempo tan original, no es en el día otra cosa que una nación traducida» (citado en Lafarga 2016: 113).
A pesar de tratarse en muchos casos de «versiones de versiones» llegadas a través del francés, las traducciones de obras teatrales en lengua alemana, disfrutaron, en muchos casos, como indica Vallejo, de una «favorable acogida» por parte del público (1995: 408). En este sentido, el año 1800 supone un punto de inflexión en la historia de la traducción del teatro en lengua alemana en nuestro país, pues se publica por primera vez en España una obra de F. Schiller: será la versión de Kabale und Liebe que, con el título El amor y la intriga, vertió al español Fernando Nicolás de Rebolleda y que puso en verso Félix Enciso Castrillón. A partir de este mismo año, la colección «Teatro Nuevo Español» (Madrid, Benito García, 1800–1801) también acoge entre sus páginas traducciones de dramaturgos alemanes y, como es costumbre en la época, en ambos casos los textos llegan a través del francés. Se trata, en primer lugar, de una versión de Minna von Barnhelm de Lessing que D. G. F. R. realizó a partir de la versión de Rochon de Chabannes y que aparece con el título Los amantes generosos y, por otra parte, de La reconciliación o Los dos hermanos de A. von Kotzebue, en traducción de Vicente Rodríguez de Arellano, que deriva de la versión francesa de Die Versöhnung oder der Bruderzwist, obra de que tradujeron al francés M. Weiss y L.–F. Jauffret. De este mismo texto existe otra versión del mismo año firmada por D. F. N. de R., siglas que corresponderían a D. Fernando Nicolás de Rebolleda (Schneider 1927: 180), e impresa en Barcelona por Juan Francisco Piferrer. También existen dos versiones de Menschenhass und Reue. La primera, titulada Misantropía y arrepentimiento (Madrid, Sancha, 1800) y realizada por Dionisio Solís en tres actos y en verso a partir de la versión francesa de Julie Molé, no debió agradar a todos los paladares, puesto que solo un año más tarde se publica otra versión de Agustín García de Arrieta (Madrid, Fermín Villalpando, 1801), en cinco actos y en prosa, y con una advertencia del traductor, que indica que emprendió su trabajo por parecerle la versión de Solís «defectuosísima» (Schneider 1927: 182), en particular, porque había traicionado la forma en prosa del original, robándole así toda verosimilitud (en torno a este debate, véase García Garrosa 2016: 39-40). De esta misma época son también las siguientes traducciones de Kotzebue: La misantropía desvanecida (Barcelona, J. F. Piferrer, s. a.), Los inquilinos de Sir John o La familia de la India (traducida por Enciso Castrillón, 1801), El premio de la verdad (traducción de J. C. Reissig, 1808, que no llegó a imprimirse), El divorcio por amor (también por Enciso Castrillón, Madrid, B. García, 1808), El poder de la inocencia o Los moros de Granada, Zegríes y Abencerrajes (por José Fedriani, Valencia, José Gimeno, 1823), El año más memorable de mi vida (por cierto D. R. T., Madrid, A. Espinosa, 1804), La corona de laurel y la fuerza de las leyes (sin datos de edición) y Los órganos del cerebro (sin imprenta, 1851). Es posible, no obstante, que se tradujese un número mayor de obras.
Tal profusión de traducciones de Kotzebue obedece a la popularidad del autor en nuestro país en la primera mitad del siglo XIX: Kotzebue es, a pesar de las simplificaciones que sufren sus obras en las versiones traducidas (Schneider 1927: 179), una celebridad entre el público español, como también muestran las diversas reseñas que, sobre sus textos, aparecen en prensa. Entre ellas, el «juicio sereno» de Goethe sobre el autor, publicado en la revista Semanario Pintoresco Español entre mayo y junio de 1838. Otro autor con gran proyección internacional a principios del siglo XIX, por las notorias propuestas innovadoras de su teatro, es el ilustrado G. E. Lessing. Junto a las ya mencionadas Emilia Galotti y Los amantes generosos, se encuentran también en español otras dos versiones de Emilia Galotti (por Juan E. Hartzenbusch, inédita; y por Nemesio Vargas, Lima, Torres Aguirre, 1896), Sara y Luisa o Las dos rivales (inédita), y Nathan el sabio (versión de Nemesio Uranga, Madrid, Ricardo Fe, 1883).
La progresiva suavización de la censura, tras el fin del reinado de Fernando VII, permite también la entrada –y la popularización– en España de textos con tendencias románticas que hacía tiempo se habían implantado ya en el resto de los países vecinos (Pegenaute 2004a: 321). Así, la obra de autores como Schiller y Goethe, cuyos postulados literarios no habían llegado a imponerse, experimenta a partir de la década de los años 30 una recepción más amplia. Como autor más emblemático de la literatura en lengua alemana, Goethe recibe también la atención de la prensa de la época y es conocido especialmente el interés por el autor alemán de intelectuales de la talla de Joan Maragall y M. Milá i Fontanals. Este último publica entre 1843 y 1844 una serie de artículos sobre literatura en lengua alemana en el diario El Imparcial, uno de los cuales versa íntegramente sobre la producción teatral y en el que el autor se refiere a tres dramaturgos de raigambre: Schiller, Goethe y Zacharias Werner. El artículo contiene también una traducción de tres escenas de Götz von Berlichingen –actos I, III y V– realizadas por el propio Milá i Fontanals, que contaba con conocimientos básicos de alemán y consideraba esta obra de Goethe la más «sana» del autor (Juretschke 1974: 58). Poco antes, en el año 1841, se había publicado la primera traducción de la obra dramática más representativa del universo literario de Goethe, Fausto. Se trata de una traducción en prosa que, como afirma Pegenaute (2004a: 354), solo recoge la primera parte de la obra de Goethe y realiza, vía su versión francesa, Ignacio Bauer.1
Durante el siglo XIX, el texto se vierte en sucesivas y numerosas (casi veinte) ocasiones al español: entre otros traductores figuran versiones de Carlos Herrero (1852), Pelayo Briz (1864), Javier Cobos (1866) o Francisco Naciente (1867). No será hasta el año 1865 cuando la traducción se realice de forma directa desde el alemán al castellano, en una versión en prosa, anónima, pero firmada por una «sociedad literaria» de Barcelona que verá la luz en varios números del semanario La Abeja. La primera traducción de Fausto que mantiene el verso del texto original se fecha en 1878, con algunas partes traducidas por Juan Valera, quien también firma el prólogo, pero realizada, principalmente, por Guillermo English. También según Pegenaute (2004a: 355), esta traducción «no tardaría en verse relegada por la de Teodoro Llorente» (1882), la más popular hasta que, casi medio siglo más tarde, en 1920, Josep Roviralta realizase la suya, la primera que comprende ambas partes.2 A excepción de las incluidas por Vidal de Valenciano en 1869, no existen más traducciones de Torquato Tasso o Egmont hasta que Josep Lleonart publique las suyas a inicios del siglo XX. En cuanto a la célebre Ifigenia en Táuride, si bien hay una mención de una versión castellana en la Enciclopedia Universal Ilustrada, en la que se indica que fue traducida por Gaspar de Cuéllar en 1869, su registro no consta en los archivos consultados. Sí aparece la célebre versión en catalán realizada por Joan Maragall en 1898 y publicada por L’Avenç (véase Tur 1974).
Notable es también la recepción que, a través de sus traducciones, experimenta en nuestro país la obra dramática de Friedrich Schiller, el «gran poeta de la voluntad libre y de la exaltación generosa del alma», como lo denominaba ya en 1885 Menéndez Pelayo. Muchos de los temas que trataba y, especialmente, los personajes que poblaban sus textos, resultaban tanto cercanos como atractivos para los círculos intelectuales y para el público en lengua castellana. ]La relación es evidente con la figura del infante Don Carlos, pero también la sobriedad y templanza de María Estuardo o el arrojo y la abnegación del arquero Tell o de Karl, el bandido, atraían, sin duda, la atención de los editores. Como se ha mencionado, la obra de Schiller es vertida por primera vez al castellano con la traducción de Kabale und Liebe del año 1800, que realizaron Rebolleda y Enciso Castrillón, con el título El amor y la intriga. A partir de ese momento y, especialmente durante la década de 1820, a través del semanario El Europeo, cuyo papel en la recepción de los ideales del Romanticismo en España es indiscutible, se impulsa la recepción de la obra de Schiller. Será precisamente en esta publicación donde se encumbre a Schiller junto a Byron y a Manzoni, como paladines del movimiento romántico: «Quien haya leído el Corsario y el Peregrino de Lord Byron, el Atala y el Renato de Chateaubriand, el Carmiñola de Manzoni, la María Stuard de Schiller tendrá una idea más adecuada del estilo romántico, de lo que podamos dar nosotros hablando en abstracto» (El Europeo, 25 de octubre de 1823). Tras la publicación de El amor y la intriga, y con la excepción de un manuscrito localizado en los archivos del Ministerio de Asuntos Exteriores por Ingrid Cáceres, que contiene una traducción de Don Carlos realizada, supuestamente de forma directa del alemán, por José Curtoys de Arduaga en 1837 (Cáceres & Martín–Gaitero 2005), la siguiente traducción publicada de la obra dramática de Schiller se fecha en 1859 en Cádiz: se trata de una traducción libre de María Stuart que firman A. Leopoldo Bruzzi y Santiago Infante de Palacios. Un año más tarde aparece la primera versión impresa de Don Carlos, infante de España (Málaga, Librería Universal), sin nombre del traductor (véase Martín Cinto 2011) a la que sigue una versión de 1881, que realiza Desiderio Corchón y que se reedita en varias ocasiones en la «Biblioteca Universal» (Madrid, Perlado, Páez y Cía.). En torno a esa época, en 1878, se publica una nueva traducción de Kabale und Liebe, como Intriga y amor, firmada por Antonio Hurtado (Madrid, J. Rodríguez). Por su parte, el drama histórico Wallenstein vio la luz en castellano en la Biblioteca Perojo alrededor de 1880, en traducción de Gerardo de la Puente. Además de estas ediciones individuales, entre los años 1881 y 1883 se publican los tres volúmenes de Obras dramáticas, traducidas por Eduardo de Mier (Madrid, Luis Navarro; reed. en 1904–1906 en Madrid, Perlado, Páez y Cía.–Sucesores de Hernando), que contienen Los ladrones, Wallenstein, Los Piccolomini y La muerte de Wallenstein (vol. I), La conjuración de Fiesco, Intriga y amor y D. Carlos, infante de España (vol. II), y La desposada de Mesina, La doncella de Orleans, Guillermo Tell y María Estuardo (vol. III).
De acuerdo con Aullón de Haro (2021), esta edición compitió desde su publicación con la compilación de Dramas realizada por José Yxart por las mismas fechas, con tres volúmenes que contienen Guillermo Tell, María Estuardo y La doncella de Orleans (I, 1881); Don Carlos, La conjuración de Fiesco y Cábalas y amor (II, 1882), y La novia de Mesina y Wallenstein (III, 1886). Apareció en la prestigiosa serie «Biblioteca Arte y Letras» (Barcelona), acompañada de múltiples ilustraciones (Serrano 2015).
Curiosamente, la traducción de un texto que, en apariencia, se inspira en Los bandidos de Schiller, fue traducido mucho antes que su «molde»: se trata de la obra de Heinrich Zschokke Abällino, der Grosse Bandit, que el autor primero compuso en prosa y después dramatizó, como Avelino o El gran bandido (Madrid, Real Arbitrio de Beneficencia, 1802), obra de D. I. de O.
Éstas son las curiosidades de la historia de la traducción en España. Sin embargo, la producción de dramaturgos tan reputados y populares en su país de origen como Kleist, Hebbel o Büchner no llegará a las editoriales españolas hasta bien entrado el siglo XX. Diferente es la recepción del naturalismo alemán, en especial de Hermann Sudermann, impulsada, probablemente, por el auge en nuestro país de la obra de Émile Zola y de las corrientes naturalistas llegadas de Francia y que algunos autores patrios, como Pardo Bazán, Valera o Clarín, defendían y difundían en revistas como La España Moderna (Pegenaute 2004b: 408). En España, Sudermann fue conocido como el dramaturgo del conflicto social y despertó incluso el interés de Miguel de Unamuno, que, a principios de 1893, escribe al autor, por intermedio de Pedro de Múgica, lector de lengua y literatura española en la universidad de Berlín. Sin embargo, de acuerdo con Truxa (1988: 414), el autor alemán no respondió nunca a la misiva del pensador español. Esto no frenó a Unamuno, que decidió comenzar a publicar las primeras entregas de la traducción de La honra (Die Ehre) en el periódico El Nervión, donde se publica en dieciocho entregas, de julio a noviembre de 1893. Francisco Fernández Villegas revisa esta traducción para llevarla a escena: lo hará, eso sí, con un nuevo título El bajo y el principal y sin mención a Unamuno, en febrero de 1897. De Sudermann también ve la luz en castellano el drama Magda (El hogar) en una traducción realizada por Carlos Costa y José M.ª Jordá (Barcelona, Imprenta Gutenberg, 1896) y estrenada en el Teatro Principal de Barcelona el mismo año de su publicación.
Como se ha puesto de manifiesto hasta aquí, la traducción al castellano de textos teatrales en lengua alemana está fuertemente condicionada –mucho más que la prosa y la lírica– por las modas y los vaivenes políticos, puesto que el género teatral no puede apoyarse tanto como otros géneros en el entramado editorial. Así, la obra de grandes dramaturgos como Kleist o Büchner, no podrá llegar a España hasta el siglo XX y será también necesario esperar hasta el fin del reinado de Fernando VII y su política censora para que los dramas de Goethe o Schiller sean accesibles en nuestro país. Como con otros géneros, destaca en la recepción del teatro en lengua alemana la impronta de notables intelectuales y de la labor de periódicos y revistas culturales.
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