Lasa

La traducción de las letras inglesas en el siglo XVIII¹

Begoña Lasa Álvarez (Universidade da Coruña)

 

Introducción

Entre los muchos textos literarios que se tradujeron al castellano en las últimas décadas del siglo XVIII y principios del XIX hubo ocasión para que algunas obras literarias en lengua inglesa alcanzaran España. Este aluvión o avalancha de traducciones, tal y como lo vieron muchos críticos de la época, no fue un fenómeno que afectara únicamente a España, sino que se percibió de forma similar en otros países europeos (Sabio Pinilla 2009). Efectivamente, en aquellos años proliferaba el constante intercambio y circulación de ideas en un continente europeo cosmopolita y en plena efervescencia, con hombres y mujeres llenos de curiosidad intelectual, científica y cultural. Esta circunstancia, entre otras, ha dado lugar a un conjunto de estudios que consideran, por ejemplo, el desarrollo del género narrativo en el Setecientos como fruto de un extenso movimiento que trasciende las fronteras nacionales (McMurran 2009, Stewart & Delon 2009, Wiggin 2011, Wright 2015, entre los más [recientes). Aunque gran parte de la investigación realizada en este ámbito se ha centrado en los intercambios entre Gran Bretaña, Francia y Alemania, otros países o áreas situados en una posición periférica, tanto geográfica como cultural, como es el caso de España, también participaron en este movimiento. Por otra parte, es evidente que las naciones participantes no constituían entidades herméticas, sino que se trataba de sistemas interrelacionados dinámicamente que establecían no sólo intercambios bilaterales sino también trilaterales o triangulares, o incluso con más orientaciones y trazados (Espagne 2013).

No hay duda de que en el siglo XVIII Francia ejercía el rol de guía cultural en Europa y el francés era la lengua común de los literatos y personas educadas, y aquella en la que se transmitía todo tipo de conocimientos. Por consiguiente, las traducciones de obras en lengua inglesa que se publicaron en España se realizaron a través de traducciones francesas (Lasa 2011). En el sistema lingüístico europeo el francés era la lengua dominante y el resto, las lenguas dominadas. El francés acumulaba un capital literario relevante por su prestigio, su tradición y por el número de textos escritos en esta lengua considerados como universales; por ello, si Francia importaba un texto en una lengua literaria dominada se producía un proceso de consagración y el autor o autora de dicho texto accedía al mismo centro de la república de las letras (Casanova 2010). Esto es lo que ocurrió con numerosos autores y autoras británicos, que alcanzaron la fama y sus obras se difundieron ampliamente por toda Europa gracias a las traducciones al francés. De hecho, eran plenamente conscientes de ello, como lo acreditan las palabras de Horace Walpole a su traductor francés: «you made me speak the universal language» (Eisenstein 1992: 40).

En el siglo XVIII la educación de los individuos de las clases altas o medias–altas incluía el estudio de la lengua francesa, por lo que muchos de ellos leían las novedades europeas en esta lengua; sin embargo, al democratizarse la lectura y alcanzar la educación a grupos sociales que antes no habían tenido acceso a ella, se hizo necesario traducir los textos al castellano. De modo que lo habitual era que aquellos que se dedicaban a traducir lo hicieran desde el francés. Pocos eran los que dominaban otras lenguas y por ello se utilizaban versiones del francés para traducir también textos procedentes de otras culturas. Es así como las obras en inglés arribaron a la península tras pasar por el filtro galo. A esto hay que unir que, de forma similar a lo que ocurrió en Francia durante el siglo XVIII, en la segunda mitad de esta centuria y a principios del XIX se aprecia una creciente anglomanía en España, si bien no podía rivalizar con la hegemonía cultural francesa de la que hemos hablado. Resultó determinante el interés de la prensa periódica, así como el nuevo escenario geopolítico que se va instaurando en Europa, con Inglaterra situándose paulatinamente como principal potencia, o la publicación en Francia de un importante número de obras sobre esta nación y que luego se tradujeron en España (Villamediana 2019: 8). Pero más que de textos literarios, como ha manifestado Santoyo (2009), buena parte de las traducciones que se hicieron del inglés eran de carácter científico y fundamentalmente aplicado, pues su publicación estaba relacionada con el necesario desarrollo de la ciencia en estos años en España.

A continuación, se recorrerán los tres géneros literarios principales y las traducciones de textos literarios en lengua inglesa que se realizaron en cada uno de ellos. Se llevaron a cabo fundamentalmente en las últimas décadas de este siglo, un periodo que extenderemos hasta la primera década del XIX para poder ofrecer una visión más ajustada y precisa de todo el proceso. Para ello se tendrán en cuenta los planteamientos de Pym (2010: 27), que considera que en toda operación traductológica es necesario preguntarse qué ha venido, de dónde y por qué razón, y a dónde, por qué y a quién va dirigido el texto traducido.

 

Poesía

Como señala Lafarga (2004: 286), en este periodo la poesía más atractiva y que fascinó a los escritores del resto de Europa provenía en gran medida de Inglaterra. Desde un punto de vista cronológico, las primeras referencias a un poeta inglés a lo largo de este siglo corresponden a John Milton y en particular a su Paraíso perdido. Se trata de un largo poema épico publicado la centuria anterior, la primera edición en 1667 y la versión definitiva en 1674. Sin embargo, las primeras alusiones al insigne poeta inglés se producen con mucho retraso en España, a mediados del dieciocho. En concreto y centrándonos en traducciones, Luis José Velázquez en su texto Orígenes de la poesía castellana de 1754 indica que un tal Alonso Dalda estaba traduciendo en esos momentos el Paraíso perdido de Milton, pero se trata de una traducción de la que no se tiene noticia, ni de que se terminara o publicara (Pegenaute 1999: 322).

A pesar de este intento que no parece que llegó a término, hay que subrayar que en general los que llevaron a cabo traducciones del poeta inglés al castellano fueron importantes figuras de las letras españolas, como Cadalso, Jovellanos y Luzán, si bien es verdad que tradujeron sólo fragmentos del poema de Milton, y habría que esperar hasta 1812 para que se tradujera en su totalidad, a cargo del canónigo Juan de Escoiquiz y publicada en Francia. Además de las traducciones, de las que nos ocuparemos a continuación, Milton tuvo cierta influencia también en algunos poetas, como los que participaron en un concurso organizado por la Academia de Letras Humanas de Sevilla con el tema de «La inocencia perdida». El primer y segundo premios, que se dieron a conocer en 1799, fueron para Félix José Reinoso y Alberto Lista respectivamente, con sendos poemas en los que la crítica ha apreciado una evidente influencia de Milton. A pesar de que Manuel José Quintana, otra figura literaria destacada de la época, se hizo eco de la publicación del poema de Reinoso en 1804 y participó también en la difusión del poeta inglés en España, Pegenaute manifiesta que Milton nunca llegó a ejercer «una auténtica influencia en la literatura española» (1999: 322).

Fruto de la curiosidad por el mundo cultural extranjero, Cadalso realizó numerosos viajes, entre ellos a Inglaterra, y conocía la lengua inglesa. En su Suplemento al papel intitulado Los eruditos a la violeta, compuesto por Don Joseph Vázquez (Madrid, Antonio Sancha, 1772) publicó varias traducciones de poesía, incluyendo unos fragmentos del Paraíso perdido de Milton en versión bilingüe (Torralbo Caballero 2012: 308–309). Además, introduce una serie de comentarios explicativos y una biografía de Milton, a quien llama «Virgilio britano». Jovellanos, anglófilo notable, aprendió la lengua inglesa de forma autodidacta, utilizando entre otras estrategias la traducción. Quizá este fue el propósito de su traducción del primer canto del Paraíso perdido, también en verso, como en el caso anterior. La primera versión, bastante fiel al original, data de 1777 y se la envió a su amigo Meléndez Valdés para que se la revisara y corrigiera, pero por sus diarios se sabe que en 1796 aún estaba trabajando con el poema ya que no le convencía (Pegenaute 1999: 325–326). Por último, en la segunda edición ampliada y póstuma de la Poética (Madrid, Antonio Sancha, 1789) de Luzán, se publican en prosa tres breves fragmentos del poema miltoniano traducidos con anterioridad por el escritor y crítico.

Menéndez Pelayo (1940: 394) ya señaló que los poetas ingleses preferidos en España eran los filosóficos, descriptivos, sentimentales y didácticos, destacando tres nombres: Alexander Pope, Edward Young y James Thomson. El primero de ellos, la figura más destacada de la poesía augusta inglesa, influyó notablemente en autores españoles como Meléndez Valdés, quien poseía una edición bilingüe en francés e inglés de su obra, y que ha sido estudiada exhaustivamente por García Calderón (2017). Esta misma autora enumera las traducciones que se llevaron a cabo de poemas del autor inglés, que a continuación referimos. De «Ode of Solitude» (1700) parece ser que hay una versión en prosa de 1798 de alguien que firma como J. F.; de Pastorals (1709) hay una traducción en prosa a través de una versión francesa que se publicó en la Continuación del Memorial Literario, Instructivo y Curioso de la Corte de Madrid de 1796. Más que traducción, Cándido María Trigueros hizo una imitación de Essay on Man, el texto lírico de Pope más traducido en España, en el comienzo de El poeta filósofo (Sevilla, Imp. Manuel N. Vázquez, 1774), que dedica precisamente a Pope. De este último poema, de temática moral y ética, hay dos traducciones en el siglo XVIII, una de Fernández de Palazuelos, titulada Ensayo del hombre en cuatro epístolas (Venecia, Antonio Zatta, 1790) y la segunda, incompleta, de Diego Barcárcel Lara y publicada en El Correo Literario de Murcia en 1794. También se tradujo su epístola Eloisa to Abelard (1717) en dos ocasiones, a través de la traducción francesa de Charles–Pierre Colardeau, en 1792 y 1796 (Froldi 1996: 379).

Sin embargo, la traducción que más atención ha suscitado es la que realizó Alberto Lista de The Dunciad, tanto por la relevancia del poema heroico burlesco inglés, como por el traductor y poeta español, que a lo largo de su trayectoria demostró un amplio conocimiento e interés por otras literaturas y culturas. Lista llevó a cabo una traducción en verso muy libre, titulada El imperio de la estupidez, que estaba ya terminada al menos en 1798, pero que no llegó a publicarse hasta 1875. Para realizar su labor Lista consultó una versión intermedia francesa y en el prólogo explica su método, que consiste en aclimatar el texto inglés al contexto español de la época, por lo que se permite importantes variaciones, por medio de cambios, supresiones o ampliaciones, como por ejemplo, la sustitución de los nombres de autores ingleses de los que se burla Pope por los de españoles (Torralbo Caballero 2018: 516–517).

Glendinning (1968: 78) menciona un creciente interés en las décadas de los setenta y ochenta en España por la poesía filosófica inglesa, tanto por los dos poetas anteriores, Milton y Pope, como por Edward Young. Por lo que se refiere a este último, hay que mencionar en primer lugar a Cadalso, ya que es más que probable que fuera él quien lo introdujo en España (Arce 1986: 63, López García 1991: 159–160). La influencia del poeta inglés es indudable y el propio escritor español lo admite en el subtítulo de sus Noches lúgubres (1789–1790) y se aprecia sobre todo en los temas fúnebres y melancólicos, y obviamente en la nocturnidad. Glendinning también destaca el influjo de Young en varias composiciones poéticas de Meléndez Valdés y en otros escritores españoles que también habrían leído a Young y sus Night Thoughts (1742–1745), puesto que lo mencionan en sus escritos (1968: 81–85). En las dos últimas décadas del siglo se publican dos traducciones de poemas de Young al castellano, la primera de Cristóbal Cladera, que traduce o versiona A Poem of the Last Day (1713) en prosa, con el título de El juicio final (Madrid, José Doblado, 1785), aunque más destacable es la segunda, de 1789, realizada por el ya mencionado Escoiquiz, que fue la que realmente dio a conocer a Young en España. Publicó varios textos del poeta inglés utilizando la versión intermedia de Le Tourneur bajo el título de Obras selectas de Eduardo Young (Madrid, Imprenta Real) en tres volúmenes (1789, 1797 y 1804). En ellos incluye el poema más emblemático del poeta inglés, Night Thoughts. La traducción no es muy fiel al original, ya que además de la censura ya realizada por el traductor francés, Escoiquiz admite en el prólogo haberla practicado él también para acomodar los poemas de Young a la sociedad española, especialmente por diferencias religiosas, al presentar «muchas proposiciones nada conformes a nuestros sagrados dogmas» (cit. en Pegenaute 2016: 18).

El tercero de los poetas fue el escocés James Thomson, conocido en España fundamentalmente por The Seasons, que tras su publicación en 1730 circuló por toda Europa en versión original, traducción o imitación, ejerciendo una indiscutible influencia por el nuevo tratamiento de la naturaleza que presentaba. Sin embargo, aunque este gusto por lo pintoresco y por la vida campestre es clave en el poema, Thomson va más allá, y lo impregna con un didactismo y utilidad que no podía dejar de seducir a los ilustrados españoles (Glendinning 1968: 85–86). La prensa periódica se hizo eco de la novedad que suponía la poesía del escritor escocés y su influencia se ha observado sobre todo en Meléndez Valdés, que leyó The Seasons en inglés y también la imitación que realizó el francés J.–F. de Saint–Lambert, titulada igualmente Les saisons (1769). La traducción de The Seasons al castellano no se produciría, sin embargo, hasta 1801, cuando el presbítero Benito Gómez Romero publicó Las estaciones del año (Madrid, Imprenta Real) en verso en dos tomos (García Calderón 2015: 98–102). La traducción se aparta bastante del original, ya que se hizo de una de las numerosas versiones francesas, la de Mme. Bontemps (1759), y quizá por ello fue criticada en la prensa de la época.

Como se puede apreciar, la ascendencia de la moda inglesa en la poesía dieciochesca se hizo notar también en España. Como siempre, fueron los franceses quienes primero dirigieron su atención hacia las nuevas creaciones de los poetas ingleses, y habitualmente fue gracias a ellos que luego circularan por toda Europa. Destacan por su originalidad frente al clasicismo, con temas como la meditación filosófica, la preocupación moral, la utilidad social, así como un nuevo interés por la naturaleza y sus cambios dentro de un orden, como las estaciones. Además, los temas lúgubres y oscuros o la atracción por la muerte, ya observados en Young, se extienden e intensifican con la presencia de más poetas ingleses, conocidos como graveyard poets, especialmente Thomas Gray. Como siempre, a España llega tardíamente, y su célebre «Elegy Written in a Country Churchyard» se tradujo por primera vez al castellano en 1805 como «El cementerio de aldea. Elegía de Gray» por el ya mencionado Juan de Escoiquiz, en prosa poética (en elvolumen XIV de la revista Minerva o El Revisor General) y en 1809 como «El cementerio de la aldea» también por un presbítero, Faustino Anzu y Garro (Tarragona, Imprenta de la Gazeta), que abrirán el camino a las numerosas traducciones de este poema realizadas durante el siglo XIX, al adaptarse plenamente al espíritu romántico.²

De las islas británicas llegaron también los poemas de Ossian, superchería creada por el escocés James Macpherson. Se trataba de una serie de poemas supuestamente escritos en gaélico por Ossian, un bardo del siglo III, que Macpherson habría traducido al inglés. Los publicó a partir de 1761 y los recogió en un volumen titulado The Works of Ossian en 1765. Su autenticidad se puso en entredicho al poco tiempo por sus numerosas inconsistencias; sin embargo, no cabe duda de su contribución al origen y desarrollo del romanticismo en toda Europa, especialmente en Inglaterra y Alemania. En España la influencia del universo celta creado por Macpherson fue mucho menor, pero sus temas exóticos y ancestrales, con grandiosas hazañas de héroes valerosos llevadas a cabo en los paisajes borrascosos y turbulentos de las tierras altas de Escocia, también captaron la curiosidad de algunos escritores y críticos (Peral 2015). En cuanto a las primeras traducciones (Montiel 1968 y 1974: 40–50), José Alonso Ortiz publica en 1788 Obras de Ossián (Valladolid, Viuda e Hijos de Santander), que contiene solo los poemas «Carthon» y «Lathmon»; también realiza una traducción de algunos de los poemas del ciclo osiánico el exjesuita Pedro de Montegón, que publica en 1800 con el título Fingal y Temora, poemas épicos de Osian (Madrid, Benito García), pero ninguno de los dos continuó su proyecto de dar la totalidad de la obra de Macpherson. Finalmente, otro destacado intelectual de este periodo, José Marchena, publicó una selección de poemas osiánicos en varios números de las Variedades de Ciencias, Literatura y Artes (1804).

 

Teatro

Entre los entretenimientos que podían disfrutar los españoles y españolas de la época, el teatro era uno de sus favoritos. Como consecuencia, los empresarios teatrales tenían que ofrecer continuamente novedades, con el fin de conseguir que el público asistiera de forma regular al teatro. Ello obligaba a los autores, a su vez, a recurrir a todo tipo de fuentes en busca de temas para crear piezas teatrales. Se reponían obras de nuestro teatro áureo y barroco, pero al público le gustaban especialmente los derivados de estas obras, unas piezas en las que se buscaba captar el interés de la audiencia a base de la espectacularidad (Andioc 1988: 27–54). Por ello, surgieron iniciativas institucionales con el fin de renovar y reformar el teatro, promoviendo el buen gusto frente a los excesos. Así, se apostó por la incorporación de formas teatrales nuevas, que llegaron primordialmente a través de traducciones.

En el teatro las traducciones se hacían también de textos franceses y así arribaron a España géneros dramáticos que ya prevalecían en Francia. Sin embargo, la escena francesa se encontraba tan encorsetada por las reglas neoclásicas, que en ocasiones se miraba hacia Inglaterra en busca de aire fresco, por así decirlo, buscando el genio o la fuerza, de la que en general carecían sus propias obras.³ Pero lo que ocurría habitualmente era que tanto los traductores franceses como los españoles adaptaban o versionaban más que traducían, para aproximar los textos a su público. Además, junto a las traducciones y adaptaciones de obras teatrales inglesas, se aprecia un gusto por lo inglés de los dramaturgos españoles, con textos en los que la acción transcurre en Inglaterra (Guinard 1984). A continuación se van a enumerar una serie de obras teatrales inglesas que llegaron a la escena española; sin embargo, la lista no es definitiva e investigaciones futuras pueden aportar nuevos datos. En efecto, los propios traductores no daban el nombre del autor o autora original, o no señalaban que se trataba de una traducción, ya que los ingresos que obtenían con una obra original eran más elevados (Lafarga 1986–1987). También podía deberse a este motivo que algunos traductores cambiaran el título del texto en su traducción, tanto en Francia como España, lo que hace aún más difícil la filiación e identificar la procedencia del texto original.

Es necesario, en primer lugar, mencionar que fue en esta centuria cuando comenzó a hablarse de Shakespeare en Francia, con una actitud contradictoria, puesto que por una parte, admiraban su talento y su arte, pero por otra, les causaba rechazo su falta de ajuste a las reglas y sobre todo al bon goût tan francés. Se tradujeron sus obras a esta lengua y por consiguiente se difundieron por toda Europa. La primera traducción de una pieza teatral de Shakespeare en España fue de Hamlet, que se estrenó en 1772 con el título de Hamleto, pero que no llegó a publicarse en la época. La traducción se atribuye a Ramón de la Cruz, que la realizó utilizando la refundición francesa de Jean–Francois Ducis (1770), que a su vez había manejado una versión anterior de La Place, incluida en Le théâtre anglais (1745–1748), ya que Ducis no sabía inglés (Pujante & Gregor 2010: 18, 25). De Hamlet hay otra traducción, que resulta especialmente relevante, ya que se realizó directamente del inglés, y este hecho constituye una excepción en esta época. Nos referimos a la de Leandro Fernández de Moratín (Madrid, Villalpando, 1798). Sin embargo, Moratín no la tradujo para la escena, sino para la lectura o incluso el estudio, a juzgar por los paratextos que añade al texto dramático: la biografía de Shakespeare y una serie de anotaciones (Deacon 2011). Por último, existe una tercera traducción de esta misma tragedia, un manuscrito anónimo y sin fecha, que Pujante & Gregor datan entre 1793 y 1800, aproximadamente, también realizada utilizando la versión francesa de Ducis (2010: 25). Añadimos aquí el dato significativo de la atracción que sintió Moratín hacia la escena inglesa, en gran medida porque pudo ver representaciones de diversas obras dramáticas durante su estancia en Inglaterra, y que dio como resultado la traducción de Hamlet mencionada, así como de fragmentos de dos piezas teatrales de la Restauración: Venice Preserved (1682) de Thomas Otway y The Mourning Bride (1697) de William Congreve, y de la tragedia The Grecian Daughter (1772) del irlandés Arthur Murphy (Guzmán & Santoyo 1992).

En la primera década del siglo XIX llegaron las traducciones de más tragedias del ilustre dramaturgo inglés. La primera, que se estrenó en 1802, fue Otelo o El moro de Venecia (Barcelona, Piferrer, s. a.), traducida por Teodoro de la Calle, en este caso también, a partir de la versión francesa de Ducis. Alcanzó notable éxito, en gran parte gracias a la actuación de Isidoro Máiquez, y abrió las puertas a lo que Pujante (2020) llama «otelomanía» en España. Se sabe que un año más tarde se estrenó Macbeth en España, aunque no se conserve el texto de esta primera versión, que procede como las anteriores de una adaptación de Ducis, para representarse en la Comédie Française en 1784. Se trataba también de una traducción de Teodoro de la Calle (Gregor & Pujante 2011: 27). El mismo año de 1803 tuvo lugar la primera representación de una versión de Romeo and Juliet, titulada Julia y Romeo, atribuida por Pujante y Gregor (2017: 103) a Dionisio Solís, seudónimo del poeta, escritor y traductor Dionisio Villanueva y Ochoa, que se conserva en dos manuscritos. En este caso el traductor no siguió a Ducis, sino que se basó en una versión también en francés del dramaturgo Louis–Sébastien Mercier titulada Les tombeaux de Vérone (1782).

Tanto las obras de Shakespeare como las traducidas por Moratín pertenecen al considerado como género teatral más sublime, la tragedia; sin embargo, al compararla con la comedia o el drama, fue mucho menos traducida y representada en España (Ríos 1997: 63). Con todo, en el caso particular de la tragedia inglesa, es la forma teatral que más presencia alcanza en la escena española. Así, tenemos anónimo y sin fecha el manuscrito de La Calista. Tragedia imitada del inglés, que es una adaptación de la francesa Caliste (1760), del poeta Charles–Pierre Colardeau, a su vez adaptación de The Fair Penitent (1702), del dramaturgo y poeta Nicholas Rowe. Resulta curioso el proceso transnacional de adaptaciones que da lugar a La Calista española y que se remonta hasta Séneca el Viejo y sus Controversia, en las que ya se enuncia el tema principal de la obra, el adulterio y el posible castigo por la deshonestidad la mujer y los dilemas que crea (Boilève–Guerlet & Jourdan Pons 1999).

En 1801 se estrenó la tragedia El duque de Viseo, adaptación libre de The Castle Specter (1797) de Matthew G. Lewis. De temática gótica, se desarrolla en un escenario medieval, y alcanzó gran popularidad, al igual que su conocida novela The Monk (1796). La versión española, elaborada directamente del inglés, es de Manuel José Quintana, más conocido por su faceta como poeta y político, y la escribió para la colección de Teatro nuevo español (Madrid, Benito García, 1800–1801), un proyecto que surgió para renovar el panorama teatral español con novedades venidas de fuera, ya que la mayoría eran traducciones (Lafarga 2013: 303–304). Finalmente, incluimos en este apartado la tragedia Elvina y Perci o Los efectos de la violencia (Madrid, Mateo Repullés, 1803), escrita por José María Carnerero inspirándose en Percy (1782), del francés Antoine Yart, que era una traducción bastante fiel de la tragedia inglesa Percy (1777), de Hannah More, que se sitúa en la época de las cruzadas y trata el tema de los amores truncados de una joven pareja por el abuso de poder del padre de ella. Lo cierto es que la versión de Carnerero se aleja bastante de la original, puesto que no utilizó el texto teatral francés, sino un resumen y algunos fragmentos que leyó en el Journal Encyclopédique de 1782, como él mismo señala en el prólogo de su obra (García Garrosa 2016: 132–3). En este caso también el proceso transnacional y cosmopolita que se ha producido hasta llegar al texto de Carnerero y otras versiones españolas del siglo XIX es realmente interesante y para buscar su origen hay que remontarse hasta un motivo del amor cortés medieval: el corazón devorado. Ejemplos como este demuestran la variedad de fuentes a las que acudían los dramaturgos de la época en busca de inspiración.

Por lo que se refiere a la comedia, las reglas clásicas se aplicaron con menos rigor, con lo que se puede constatar una mayor diversidad de subgéneros, como los musicales o los sainetes. De autores ingleses y por diferentes versiones intermedias se han encontrado varias traducciones de comedias. Para la primera de ellas, The Drummer, or The Haunted House (1715), su autor Joseph Addison, poeta y dramaturgo, más conocido por ser el cofundador de The Spectator, se inspiró en un famoso caso de brujería del siglo anterior. El célebre Carlo Goldoni tomó el argumento de la comedia de Addison para crear su ópera bufa Il conte Caramella (1751), con música de Paisiello. Philippe N. Destouches, por su parte, tradujo al francés el texto de Addison en 1762 con el título de Le tambour nocturne ou Le mari devin. Posteriormente, a partir de estas dos versiones, en España se estrenó en 1776 la zarzuela El tambor nocturno de Ramón de la Cruz y en 1779 una comedia con el mismo título de autor anónimo, de las que se conservan manuscritos.

Las otras tres comedias procedentes de textos ingleses son obra del mismo autor, George Colman padre, dramaturgo y activo productor y gerente de teatro inglés, que obtuvo gran éxito gracias precisamente a sus comedias. Sus títulos son: The Jealous Wife (1761), The Deuce is in Him (1763) y The Clandestine Marriage (1766), esta última coproducida con el famoso actor y productor David Garrick. La primera es una comedia inspirada en parte en la conocida novela Tom Jones de Henry Fielding y que años después adaptó P.–J.–B. Desforges al francés como La femme jalouse (1785). En España se estrenó como La mujer celosa en 1801, traducida por Julián de Velasco y publicada en el volumen V del mencionado Teatro nuevo español. En el mismo volumen de esta colección se encuentra La prueba caprichosa, traducción realizada por Francisco de Paula Naranjo de The Deuce is in Him de Colman, a partir de la francesa Il est possédé de Mme. Riccoboni, comedia que publicó en su repertorio teatral titulado Nouveau Theâtre Anglais (1769) con traducciones de obras teatrales inglesas, prueba de su interés por la escena de ese país. Finalmente, The Clandestine Marriage se tradujo al francés por Brousse–Desfaucherets como Le mariage secret en 1786 y también se adaptó en italiano como ópera bufa en 1792 bajo el título de Il matrimonio segreto por Domenico Cimarosa y Giovanni Bertati. Llegó de estas versiones intermedias a España como El matrimonio secreto, comedia estrenada en 1807.

Un género teatral nuevo y que recibió un importante impulso durante este siglo fue el de los dramas sentimentales. Nació en Francia, pero con antecedentes ingleses, puesto que muchos autores franceses tomaron como ejemplo a sus colegas de profesión ingleses (Fuentes Rotger 1999: 226) y lo señalan con frecuencia en sus prefacios. En general, presentan un mensaje moral moderno e ilustrado, pero manteniendo elementos de la tradición. Los protagonistas son burgueses y se describen sus problemas familiares y de sus ocupaciones. Tenemos dos casos significativos: The London Merchant (1731) de George Lillo y The Gamester (1753) de Edward Moore. El primer texto es uno de los dramas más famosos del siglo XVIII en Inglaterra, en el que se narran los avatares de un comerciante de clase media y los riesgos que esta profesión entraña. Se adaptó al francés por Ch. Fenuillot de Falbaire como Le fabricant de Londres en 1771 y se tradujo de esta versión al castellano con bastante fidelidad como El comerciante inglés (Barcelona, Piferrer), sin fecha ni autor. Hay, en cambio, otra versión española de la misma francesa, que se aleja más del original, de Antonio Valladares de Sotomayor, titulada El fabricante de paños o El comerciante inglés de 1783 (García Garrosa 1991; Fuentes Rotger 1999: 210–220). Por otra parte, L.–S. Mercier se inspiró en la pieza de Lillo y en su personaje principal como base para su drama Jenneval ou Le Barnavelt français (1769) y así lo reconoce en su prefacio. Luego la adaptó para la escena española Manuel de Ascargorta con el título de Las ceguedades del vicio y peligros del rigor. El joven Carlos en 1803. En cuanto a The Gamester, otro drama sentimental de éxito en el que se atacaba el vicio del juego, se tradujo al francés por B.–J. Saurin como Béverlei (1768) aludiendo al protagonista en el título. De esta traducción se adaptó para la escena española la que se estrenó en Barcelona en 1777 con el título de Beverley o sea El jugador inglés, traducida por José López de Sedano.

Finalmente, no queremos dejar de mencionar el caso de algunas novelas inglesas de este siglo que se adaptaron para la escena o sirvieron de inspiración para algunos autores, especialmente en Inglaterra, Francia e Italia, y que luego se tradujeron o versionaron en España. Ya se ha indicado más arriba que George Colman se basó parcialmente en la novela Tom Jones de Fielding para una de sus comedias, y del mismo modo, habrá más versiones para la escena de esta novela que llegarán a España. Igualmente, las dos novelas más célebres de Samuel Richardson se versionarán y las comedias resultantes se estrenarán en España procedentes de varías vías (Pajares 1993). En otras ocasiones son los fragmentos de algunas novelas los que sirven como recurso para crear argumentos de piezas teatrales. Podemos mencionar los casos de la comedia El amante honrado (1793) de Gaspar Zavala y Zamora, procedente de Memoirs of Miss Sidney Bidulph de Frances Sheridan por vía francesa, y de Matilde de Orleim, en dos versiones, de Antonio Marqués y Espejo (Madrid, Imp. Calle Capellanes, 1803) y Zavala y Zamora (Madrid, Gómez Fuentenebro, 1804), de A Simple Story (1791) de Elizabeth Inchbald, también de versión intermedia francesa (Vallejo 1998 y García Garrosa 2011).

 

Narrativa

Se ha considerado en general que el siglo XVIII no fue un periodo muy propicio para la narrativa en España. En realidad, no se escribieron grandes textos narrativos ni de gran calidad, y por ello se obviaron durante largo tiempo, llegándose incluso a afirmar que el siglo XVIII fue un siglo sin novela en España. Por otra parte, la preceptiva de la época consideraba a la novela como un género bastardo, sin tradición, y además escrito en prosa, cuando la verdadera literatura debía estar en verso, como la poesía y el drama (Álvarez Barrientos 1991: 13). Además, la novela no se avenía con algunos de los principios fundamentales de la Ilustración, como la educación o la razón, dado que se consideraba que los textos narrativos de este género únicamente proporcionaban entretenimiento a sus lectores y alimentaban su imaginación, y por ello sufrió también un rígido control por parte de las autoridades políticas y religiosas, que se traducía en la censura gubernativa e inquisitorial (Pajares 2010: 73). Sin embargo, se continuaban leyendo o escuchando diversos tipos de textos de ficción, como los almanaques y pronósticos, los pliegos de cordel, las comedias sueltas, etc., y ya en las últimas décadas de la centuria autores como Pedro Montegón, Vicente Martínez Colomer o José Mor de Fuentes empiezan a componer novelas. Pero lo más destacable de estos años es la gran cantidad de novelas traducidas que se publican en España, quizá para llenar el hueco ante la escasez de textos originales.

Desde luego, las cifras son significativas en cuanto a la presencia de novelas en Europa occidental, que se incrementó entre un 30% y un 60% a lo largo del siglo XVIII, y este desarrollo de la novela ya a finales de siglo va emparejado a un aumento considerable del número de lectores y lectoras, aunque el crecimiento no se produce en la misma proporción (Moretti 2008: 121). En España, aunque menor, también hay un incremento, entre otras razones por la ideología ilustrada de la nueva dinastía reinante, los Borbones, que propicia la educación de un número cada vez mayor de súbditos y, por tanto, su acceso a la lectura, entre los que se encuentran también mujeres. Evidentemente, este incremento en el número de lectores se constata también por el aumento en el volumen de libros publicados en las décadas finales del siglo, de modo que ya podemos decir que tanto la novela, como la lectura y la industria editorial se desarrollan de forma paralela y con influencias mutuas durante esta centuria.

Mientras que tanto en España como en Francia la preceptiva clásica todavía vigente consideraba los géneros narrativos fuera de sus reglas al no ajustarse a ellas, en Inglaterra por estos mismos motivos los autores y autoras comenzaron a experimentar y a tratar de crear un género nuevo, en el que todo tipo de influencias era posible: los diarios, las biografías de presos, las noticias periodísticas, las cartas, etc. Se crean así unos textos de ficción novedosos que causan deleite entre los lectores ingleses, pero también entre los del continente, especialmente en Francia (Charles 2003: 281). Al depender España casi exclusivamente de Francia cuando se trataba de la traducción de obras literarias en general y de la novela en particular, el hecho de que en Francia se esperasen con ansia las novedades procedentes de las islas británicas para traducirlas a su idioma repercutió necesariamente en aquello que posteriormente se traducía y se recibía en España, así como en el resto de países de Europa. Al igual que se ha señalado para la poesía y el teatro, los traductores franceses efectivamente admiraban las novelas inglesas, pero no consideraban que se ajustasen a los gustos de los lectores franceses y las aclimataban para ellos, por lo que las alteraciones resultan numerosas (Cointre, Lautel & Rivara 2003). Aunque, por supuesto, la idiosincrasia española ejerció un papel relevante en este sentido, también se produjeron modificaciones por influencia de la tradición literaria española, la intolerancia religiosa o la censura.

Desde un punto de vista cronológico, las novelas inglesas comienzan a publicarse en España en la última década del siglo y en casi todos los casos con mucho retraso con respecto a su fecha de publicación en Inglaterra.⁴ Resulta revelador que la primera, de 1792, fuese de una escritora británica, Frances Sheridan. Desde las primeras décadas del siglo XVIII las escritoras rivalizaron con sus colegas varones en textos narrativos y popularidad, pero será desde mediados de siglo cuando se va incrementando el número de mujeres que se dedican a la escritura de forma profesional, como Sheridan. Su entrada masiva en la carrera literaria y su especialización en la novela se produjo ya a final de siglo, lo que condujo a una situación en que, a pesar de la gran relevancia de novelistas como los que veremos a continuación, el género novelesco se asoció con las mujeres, tanto escritoras como lectoras, y se produjo lo que se ha llamado la feminización de la novela (Spencer 1996: 215). Es por tanto lógico que nos encontremos con un número significativo de escritoras inglesas, cuyos textos llegaron a manos de los lectores españoles, e incluso algunas de ellas con bastante éxito de audiencia (Lasa Álvarez 2017a: 14–15).

Antes de adentrarnos en las traducciones de novelas inglesas que se publicaron en España, conviene hacer referencia a un caso especial, el de Daniel Defoe, uno de los autores más prolíficos e innovadores de este siglo y de la literatura inglesa. Con un gran retraso, en 1789 vio la luz en España una de las numerosísimas adaptaciones y ediciones para el público infantil y juvenil de Robinson Crusoe (1719), siendo su título El nuevo Robinson. Historia moral, reducida a diálogos para instrucción y entretenimiento de niños y jóvenes de ambos sexos (Madrid, Librería de Arribas, 1792 e Imprenta de Vega y Cía., 1799). Se trata de la traducción de una versión alemana de Joachim Campe (1779), que Tomás de Iriarte realizó de una traducción francesa, que a su vez provenía de otra traducción italiana del alemán (Toledano Buendía 2001 y 2001–2002). En efecto, esta era la única manera de publicar el texto de Defoe en España, dado, entre otras cosas, su antiespañolismo. Probablemente por este motivo, una traducción que se realizó en 1749 de Robinson Crusoe al castellano a partir de una versión italiana intermedia, y esta a su vez de una francesa anterior, por «un sacerdote desocupado» nunca llegó a publicarse. De hecho, el texto figuró en los índices de libros prohibidos (Pajares 2010: 453–477) y el texto original de Defoe no llegó a España hasta 1835. No obstante, todas las versiones publicadas, así como la presencia de traducciones francesas, demuestran que fue un relato con amplia difusión y querido por los lectores y lectoras en España.

Volviendo a Sheridan, fue Memoirs of Miss Sidney Bidulph, Extracted from Her Own Journal (1761) la novela que abrió la puerta a otras traducciones de textos ingleses, además con un género, el epistolar, y un tema, la virtud perseguida, muy de moda en Inglaterra. El título con el que se publicó en España fue muy diferente, Memorias para la historia de la virtud, sacadas del diario de una señorita (Alcalá, Imprenta de la Real Universidad, 1792), que apareció sin nombre de autor o traductor. En este caso la mediación del conocido traductor–adaptador francés Antoine–François Prévost es relevante, ya desde el cambio en el título: Mémoires pour servir à l’histoire de la vertu, extraits du journal d’une jeune dame, que se publicó anónimamente en Francia tan solo un año después de aparecer en Inglaterra (Lasa Álvarez 2009).

La conocidísima Gulliver’s Travels (1726) de Jonathan Swift, llegó a España casi setenta años después de su publicación, cuando la traducción francesa que se usó como intermediaria la había realizado solo un año después Pierre–François Desfontaines, que al adaptarlo al gusto francés introdujo bastantes modificaciones de todo tipo en el texto. El traductor español, Ramón Máximo Spartal, por su parte, tradujo de forma fiel el texto francés y lo publicó con el título de Viajes del capitán Lemuel Gulliver a diversos países remotos en tres tomos (Madrid, Benito Cano, 1793, y Plasencia, s. n., 1797 y 1800), tras ciertos problemas con la censura (Pajares 2010: 352–399). Este texto, al igual que el de Defoe fue y sigue siendo un best–seller, que sobre todo se lee como una novela de aventuras, habiéndose perdido en cierto modo su intencionalidad satírica contra la sociedad de su tiempo.

Aunque, como se ha mencionado anteriormente, la obra del influyente escritor inglés Samuel Richardson ya se conocía en España a través de adaptaciones teatrales y de la prensa, la primera traducción de una de sus novelas, Pamela, or Virtue Rewarded (1740) se publicó en 1794–1795 en ocho tomos como Pamela Andrews o La virtud recompensada (Madrid, Antonio Espinosa) por Ignacio García Malo, quien adapta a la audiencia española la ya modificada traducción francesa de Prévost (Pajares 2010: 114–159). Con Pamela Richardson daba inicio a un tipo de novela que exalta la sensibilidad y el sentimentalismo al centrarse en las relaciones amorosas, y además, entre personajes tomados de la vida real. Su éxito fue rotundo y el escritor inglés abordó un tema similar en Clarissa, or The History of a Young Lady (1748), otra novela epistolar que también se tradujo al castellano en once tomos con el título de Clara Harlowe (Madrid, Benito Cano, 1794–1796) de la versión francesa de Le Tourneur. Digamos que tanto Le Tourneur como José Marcos Gutiérrez realizaron una traducción más fiel, y así lo ponen de manifiesto tanto el francés como el español en sus prólogos respectivos; sin embargo, no cabe duda de que se trata de una novela muy extensa, y Marcos Gutiérrez admite haber reducido los cuatro últimos tomos a tres (Pajares 2010: 160–237). Finalmente, se publicó Historia del caballero Carlos Grandison (Madrid, José López, 1798) en seis volúmenes, traducción mediada por la versión francesa de The History of Sir Charles Grandison (1753), la tercera novela de Richardson, esta vez centrada en un personaje masculino de comportamiento moral intachable. Aunque el traductor español se esconde tras unas siglas, de los expedientes de censura se desprende que estamos ante Marcos Gutiérrez, el mismo que tradujo Clarissa, pero esta vez lo hace de la versión de Prévost. Tras un análisis de las traducciones, resulta sorprendente la conclusión a la que llega Pajares, puesto que lo que en realidad leyó el público español constituye menos de la mitad del texto original inglés (2010: 238–310).

En la última década de este siglo, entre 1795 y 1796, se traducen también dos textos de otro clásico de la novela inglesa, Henry Fielding. The History of Tom Jones, a Foundling (1749), una novela cómica de raíz picaresca, que se contrapone a la perspectiva moral de Richardson, se tradujo como Tom Jones o El expósito (Madrid, Benito Cano, 1796) por Ignacio de Ordejón, basándose en la francesa de La Place. En este caso también los cambios, y especialmente las reducciones, son sustanciales, dado que ya sólo a primera vista se puede apreciar que faltan dieciséis de los dieciocho capítulos iniciales de los libros que constituyen la novela (Pajares 2010: 312–347). El segundo texto de Fielding traducido en España es Historia de Amelia Booth (Madrid, Viuda de Ibarra, 1795–1796), de la original en inglés The History of Amelia (1751), en la que Fielding describe y denuncia las injusticias en la aplicación de la ley. El traductor permanece anónimo al no descifrarse las siglas con las que se identifica, y por lo que se refiere a su trabajo, la traducción toma como base la francesa de P. F. Puisieux, y se acerca bastante a este, aunque introduce algunos cambios de su cosecha, especialmente reducciones (Deacon 1999). Hay que añadir, por otra parte, que la primera novela de Fielding, Joseph Andrews (1742) corrió peor suerte en España, al prohibirse por la censura en 1798 (Deacon 1999: 338). Otro destacado autor inglés del siglo XVIII, cuya obra se tradujo en España, fue Samuel Johnson, en concreto El príncipe de Abisinia (Madrid, Sancha, 1798). Esta traducción es relevante ya que es una excepción a lo que venimos indicando sobre las traducciones de novelas, al ser la única que se hizo directamente del inglés, además, por una mujer, Inés Joyes y Blake (Establier 2007). La traducción de The Prince of Abisinia o Rasselas (1759) ha recibido, sin embargo, más atención de la crítica por la «apología de las mujeres» que añadió al final en forma de carta dirigida a sus hijas (Bolufer 2008).

En 1795 se publica El subterráneo o La Matilde (Madrid, Viuda e Hijo de Marín) de Sophia Lee, traducción de The Reccess, or a Tale of Other Times (1783) con la mediación de la francesa de P.–B. La Mare (Lasa Álvarez 2017a: 36–37). Pionera en abordar temas de corte histórico y gótico, que anuncian nuevos gustos románticos, la novela los conjuga con el género epistolar y la sentimentalidad dieciochesca (Alliston 2000: x–xix). Lee obtuvo un gran éxito en Inglaterra y el continente, al igual que otras escritoras inglesas como Elizabeth Helme. En concreto, en el periodo de tiempo que aquí nos ocupa, se tradujeron dos de sus textos, aunque se publicaron ediciones de estas y otras novelas de Helme hasta mediados del siglo siguiente. El primero, Louisa; or the Cottage on the Moor (1787) como Luisa o La cabaña en el valle (Salamanca, F. de Tóxar, 1797 y 1803) y Albert: or The Wilds of Strathnavern (1799) como Alberto o El desierto de Strathnavern (Madrid, Imp. Calle de la Greda, 1807). En ambos se utiliza una traducción francesa como intermediaria, y aunque en el primer caso solo conocemos las siglas del nombre del traductor o traductora, el segundo es trabajo de Enrique Altaide y Portugal. Tanto Helme como Regina Maria Roche o Agnes Maria Bennet, autoras inglesas de finales de siglo que se tradujeron también en España más adelante, publicaron en la editorial Minerva Press, muy popular por sus libros para las bibliotecas circulantes inglesas, en las que gustaban obras de tipo sentimental y didáctico con una protagonista femenina, en cierto modo herederas de las novelas de Richardson, pero con un carácter más melodramático (Lasa Álvarez 2017a: 90).

La influencia de Cervantes y El Quijote en los novelistas ingleses del siglo XVIII fue notable. El mismo Fielding admitió en el prólogo a la novela Joseph Andrews haberla escrito «in the manner of Cervantes». La novelista Charlotte Lennox también tomó a Cervantes como modelo, pero con una joven como protagonista de su The Female Quixote, or the Adventures of Arabella (1752), que recibió el curioso título en castellano de Don Quijote con faldas o Perjuicios morales de las disparatadas novelas (Madrid, Fuentenebro, 1808). El traductor, Bernardo María de Calzada, como en otros casos, traduce del texto francés Arabella, ou le Don Quichotte femelle, sin embargo, se mostró bastante creativo en el título (Lorenzo Modia 2006: 106). Otra novela con referencia al héroe cervantino en el título que se tradujo al castellano fue la anónima The Amicable Quixote; or The Enthusiasm of Friendship (1788), que se tradujo también a través del francés como Historia de Bruce y Emilia o El Quijote de la amistad (Madrid, Repullés, 1808) por Félix Enciso y Castrillón.

Además de estas largas novelas, se tradujeron relatos de ficción más breves que se integraban en la prensa de la época, así como en colecciones misceláneas, entre los que predominaban aquellos que presentaban una intención moral. Cabe citar, por ejemplo, algunos recogidos por el periodista, escritor y abogado Pedro María de Olive en la publicación periódica titulada la Minerva o El Revisor General de la que fue editor. Bajo esta cabecera se publicó la colección miscelánea titulada Biblioteca británica (Madrid, Imp. Vega y Cía., 1807), en la que sobresalen los textos de algunas de las autoras favoritas de los jóvenes lectores ingleses, como Anna Laetitia Barbauld y Charlotte Smith (Lasa Álvarez 2017b). Aunque también se incluyen fragmentos de novelas que se ofrecen como cuentos, que destacan por tratarse de textos de autores poco conocidos en España, como Oliver Goldsmith, Elizabeth Inchbald, Thomas Holcroft y Regina Maria Roche. Olive también publicó como parte de su proyecto editorial la Colección de varias novelas inglesas comprendidas en la Colección periódica de la Minerva o del Revisor General (Madrid, Imp. Vega y Cía., 1808), de las que tres son traducción de unos cuentos publicados por las hermanas Sophia y Harriet Lee (Lasa Álvarez 2013). Este tipo de relatos era muy del gusto de los lectores de la época y se desarrolló muchísimo durante estos años por su vinculación a la prensa periódica, también en pleno apogeo, lo que a su vez influyó en el número creciente de traducciones.

Ya nos hemos referido con anterioridad a la censura, y no querríamos terminar este apartado sin dejar de mencionar algún caso más, aparte de los ya citados de Defoe y Fielding, como ciertas novelas de escritores ya aludidos, Goldsmith y Roche. Cuando se intentó publicar The Vicar of Wakefield (1766) del primero se topó con la censura que lo prohibió por motivos religiosos fundamentalmente (González Palencia 1935: 323). En cuanto a Roche, la primera vez que se trató de publicar The Children of the Abbey (1796) fue rechazada por la censura por el poco interés que aportaba y sobre todo por los galicismos. En cualquier caso, el texto de Roche pudo superar estos obstáculos más adelante y resultó un rotundo éxito durante todo el siglo XIX con el título de Óscar y Amanda. Por otra parte, la censura fue especialmente severa con las novelas de una de las escritoras más admiradas de la segunda mitad del siglo XVIII en Inglaterra, Frances Burney. Se pidieron permisos para publicar sus novelas Evelina, or The History of a Young Lady’s Entrance into the World (1778) y Cecilia, or Memoirs of an Heiress (1782) y ninguna de las dos lo obtuvo. De hecho, solo la primera de ellas ha llegado a ser publicada, y por primera vez en fecha muy tardía, 1934 (Lasa Álvarez 2017a: 128–132).

 

Conclusiones

Tras finalizar este trayecto, la conclusión es que el número de traducciones no es muy extenso si lo comparamos con el de otros países, pero sí comprende lo más representativo. Efectivamente, gracias a traducciones e imi­taciones, los lectores y lectoras españoles no quedaron aislados y pudieron disfrutar de las innovadoras creaciones literarias inglesas de forma similar al resto de europeos, aunque con un cierto retraso, un desfase que era mayor si cabe en el caso de las traducciones de obras en lengua inglesa, pues debían pasar pri­mero por el filtro de Francia o de la lengua francesa. Lo cierto es que en muchas ocasiones los textos que se leían en España distaban bastante de los originales en inglés; sin embargo, adoptados y naturalizados por ambos sistemas literarios, el francés y el español, tenían más posibilidades de integrarse e incluso participar activamente en el sistema de llegada, que si se hubieran realizado traducciones más fieles y respetuosas con el original (Charles 2005: 146–147). No cabe duda de que a través de las traducciones de textos literarios ingleses se conocieron, valoraron, disfrutaron o cuestionaron en España novedades temáticas y formales, como la visión sublime de la naturaleza, los paisajes y lugares exóticos, la nocturnidad y los ambientes góticos, los tiempos pasados y legendarios, el suspense y las emociones fuertes, la sensibilidad, la moral burguesa, el melodrama y la comedia sentimental, la novela epistolar, de aventuras, gótica o histórica. Unas tendencias que se desarrollarán y fortalecerán ya adentrado el siglo XIX.

 

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