Camps

La traducción de la poesía italiana en el siglo XIX

Assumpta Camps (Universitat de Barcelona)¹

 

Introducción

Las relaciones culturales entre dos países geográfica y culturalmente tan próximos entre sí como son Italia y España han sido secularmente abundantes y fructíferas. Para el periodo que abordamos aquí, estas están en consonancia con los aspectos generales que rigen la traducción en España en el siglo XIX, y que son relevantes para comprender la recepción literaria –no solo italiana– en nuestro país, por ejemplo: la coexistencia de diferentes tradiciones culturales y lingüísticas, con diferencias notables en cuanto a su posición en el sistema hispánico; la pluralidad de centros culturales y editoriales; la presencia de poesía italiana en las publicaciones periódicas de la época, incluidos periódicos generalistas (lo cual puede parecer insólito actualmente); el fenómeno de la autotraducción que se puede observar en no pocos escritores periféricos, etc.

 

La poesía italiana en las primeras décadas del siglo XIX: 1800–1830

Los autores italianos susceptibles de ser traducidos en esos primeros años del siglo XIX eran fundamentalmente los clásicos: Dante, Petrarca, Boccaccio, seguidos de Machiavelli, Ariosto, Tasso, Goldoni o Parini. Junto a ellos, cabe hablar de escritores coetáneos a los traductores del primer tercio de siglo. La literatura italiana de esos años, dominada por el Neoclasicismo, muestra un incipiente Romanticismo que ya empezaba a apuntar claramente desde finales del siglo XVIII, pero que cristalizó a partir de 1815, con autores, a decir verdad, formados en el gusto neoclásico. Empezaba a percibirse, sin embargo, un claro protorromanticismo, por ejemplo en la superación de la rigidez preceptiva de la Arcadia, en la introducción en Italia de la obra de J.–J. Rousseau o bien en la difusión del ossianismo y el gusto por la poesía popular, así como en la recuperación de Giambattista Vico, o en la producción literaria de Vittorio Alfieri. Se insinúa paulatinamente un cambio de sensibilidad, perceptible en ciertos autores como Ugo Foscolo, más tímidamente en la prosa ilustre y liberal de Pietro Giordani, e incluso en la poesía de Vincenzo Monti, sin duda áulica y fastuosa; un autor, por lo demás, tan amante, como sabemos, de la reelaboración neoclásica de los mitos y temas ofrecidos por la tradición literaria. Detrás de las abundantes discusiones de la época sobre la corrupción de la lengua literaria italiana y el necesario retorno a las posiciones del siglo XIV (es decir, detrás de la polémica en torno al clasicismo que surge a partir de las importantes Proposte di alcune correzioni ed aggiunte al vocabolario della Crusca de Monti), se percibe ya lo que será un tema fundamental del Romanticismo italiano posterior, anticipando tanto las discusiones sobre Clasicismo contra Romanticismo como las teorías manzonianas sobre la expresión lingüística en literatura, o los estudios lingüísticos de Niccolò Tommaseo, por citar tan solo unos ejemplos.

Esta Italia protorromántica en muchos aspectos, permanece aún anclada en tendencias del pasado, como ponen de manifiesto, por ejemplo, la relevancia en ese momento de la poesía de Monti, por un lado, o bien de otros poetas menores de su misma escuela, como Ippolito Pindemonte o Cesare Arici –famoso como traductor de Virgilio, entre otras cosas– y, por otro lado, la historia y la prosa patriótica de Giuseppe Mazzini, Carlo Cattaneo, Giovanni Berchet o Vincenzo Gioberti. Esa Italia, donde imperan la prosa ilustre de Pietro Giordani o la historiografía de Pietro Colletta, el Neoclasicismo de la escuela montiana junto a la poesía sentimental, la prosa memorialista, así como las primeras muestras de novela histórica con Manzoni, es una Italia que acoge, aunque con prudencia, el Romanticismo europeo con la difusión de los escritos de Mme. de Staël, los hermanos Schlegel o la producción literaria de Schiller o Goethe, Byron o Chateaubriand y, naturalmente, de Walter Scott. Una Italia, en fin, que empieza a mostrar un talante nuevo, aunque sin duda muy moderado respecto al gusto romántico imperante en círculos literarios fuera de sus fronteras. Sin embargo, la nueva tendencia y visión del mundo se irá difundiendo paulatinamente, siempre contaminadas, en mayor o menor medida según los casos, de referencias políticas al Risorgimento, y mezcladas con la recurrente –y pertinente– polémica contra el Clasicismo, tan habitual, por otra parte, en un país de fuerte tradición literaria como es Italia.

Sin embargo, el análisis de las traducciones del italiano llevadas a cabo por esas fechas no muestra que haya existido especial interés por ese momento efervescente de la historia literaria italiana. Muy al contrario, las divergencias entre el sistema literario español y el italiano son muy notables en esos años, en gran parte por la situación política española, que no favorecerá la eclosión del Romanticismo propiamente dicho hasta bien entrados los años 30 del siglo XIX. Destacan, en estos años, algunos autores como Machiavelli, Foscolo, Manzoni, Silvio Pellico y Goldoni, pero, sobre todo, V. Alfieri y T. Tasso, que constituyen los capítulos más relevantes de la recepción española de obra italiana en ese momento.

En lo concerniente a Tasso cabe citar, en primer lugar, el poema épico El Godofredo o La Jerusalén restaurada, traducido en verso por Melchor de Sas (Barcelona, Tomás Gorchs, 1817), así como otra versión, obra de Juan Sedeño, conocida como La Jerusalén libertada, traducida en octavas (Barcelona, Vda. e Hijos de Gorchs, 1829). Destaca la siguiente traducción que se constata de esta obra, profusamente ilustrada y que conserva el mismo título que la precedente, aunque, según reza, fue «traducida al castellano de la traducción francesa hecha en prosa en 1774, corregida y publicada en 1814», por Antonio Izquierdo de Wasteren, traducción mediada, por tanto (Madrid, Tomás Jordán, 1832). Se trata, efectivamente, de las primeras muestras de la obra de Tasso en nuestro país –no la primera estrictamente hablando–, ya que, como es sabido, el grueso de su recepción es bastante más reciente. Con posterioridad a este período, aparecieron otras versiones de dicha obra, como por ejemplo la Jerusalen libertada traducida por J. Caamaño y A. Ribot, y publicada en dos volúmenes (Valencia, Cabrerizo, 1841), precedidos de una introducción sobre la vida del autor (escrita en francés por Stuart y traducida al español por Luis Lamarca); traducción realizada en verso, que se publicó inicialmente por entregas, y se reimprimió años más tarde también en Valencia (Aguilar y Terraza, 1872). La edición de 1842 del impresor J. Roca y Suñol de Barcelona es, sin embargo, una edición ilustrada en prosa, obra de J. Rubió, y traducida directamente del italiano, que se completó con la biografía de Tasso y varias notas históricas sobre la época, procedentes de los cronistas de las cruzadas y de los historiadores árabes del siglo XI, recogidas por A. Mazuy. Dicha edición fue sucesivamente utilizada en el siglo XX en varias ediciones. Por su parte, La Jerusalem libertada, obra de Juan de la Pezuela, conde de Cheste, editada por Aguado de Madrid en 1855, asimismo prologada e ilustrada, conoció varias reediciones, incluso en el siglo XX. Entre estas destaca la del impresor Aleu de Barcelona (1884), con ilustraciones de Gustave Doré. Poco antes, en 1873, había aparecido, también en Barcelona, publicada por Jaime Jepús dentro de la colección «Los grandes poemas. Joyas de la literatura universal», la traducción realizada por Marcial Busquets, edición prologada e ilustrada, que incluía un grabado del autor. Y, por último, mencionaremos la de Francisco Gómez de Palacio, precedida de un estudio biográfico y crítico sobre Tasso por Emilia Pardo Bazán, así como de un poema del autor italiano, obra editada en Madrid en dos volúmenes entre 1892 y 1893.

Como hemos podido comprobar, la recepción de la Gerusalemme liberata es mayoritariamente posterior al primer tercio del siglo, aunque se inició por entonces. En un principio, la obra de Tasso que más atención mereció habría de ser la fábula pastoril L’Aminta, traducida en castellano ya en 1607 por Juan de Jáuregui. En efecto, existen varias ediciones de dicha traducción, a partir de la de 1804 (Madrid, Real Academia Española), que conoció sucesivas reediciones (en 1811 en Madrid, y en 1820 en Burdeos y Barcelona). De 1829 es la edición muy cuidada de Eusebio Aguado de Madrid y el año siguiente apareció otra más por Miguel de Burgos (Madrid), que sirvió de base a la realizada en París en 1838, con el título de Tesoro del Parnaso Español en la «Colección de los Mejores Autores Españoles». La misma traducción de Jáuregui se incluyó, asimismo, en la «Biblioteca de Autores Españoles» de Rivadeneyra en 1857.

Mención aparte merecen las traducciones de la obra apócrifa Noches de Torcuato Tasso, versión de Le veglie di Tasso, publicadas por Giuseppe Compagnoni durante su estancia en Francia, y editadas en París en 1800. De dicha obra, que gozó de una notable aceptación en Francia e Italia, existen varias traducciones españolas, empezando por la de un tal D. F. M. S. y R. (Barcelona, J. Torner, 1832). Asimismo, cabe hacer mención de la traducción libre, acompañada por una sucinta biografía del autor, que Bergnes de las Casas publicó en Barcelona el mismo año. Esta traducción, aunque no especificaba el traductor, fue obra de Manuel de Cabanyes (con la colaboración de Joaquín Roca y Cornet), y tuvo una segunda edición ilustrada en 1839 (Barcelona, Serafín Veguer). Lo cierto es que tanto el primer traductor como Cabanyes y Roca Cornet creyeron estar traduciendo una obra de Tasso. Por lo tanto, a efectos de la recepción española de Tasso hay que tomar en consideración dichas traducciones, perfectamente válidas para la época.

En cuanto a las traducciones de Alfieri aparecidas en estas fechas, nos sitúan de lleno dentro del interés de la época por la tragedia en verso de temática clásica, de la que hay abundantes traducciones en el ámbito hispánico en esta época (Camps 1999a). El ímpetu y el ardor lírico de las obras de Alfieri presagiaban ya la eclosión de la sensibilidad romántica que predominaría en la etapa siguiente. Sin embargo, la presencia de su obra poética es muy inferior. Joan Lluís Estelrich (1889: 330–331 y 707–708) recoge unas pocas muestras de sonetos de Alfieri traducidos por él mismo en su notable Antología de poetas líricos italianos traducidos en verso castellano (1200–1889).

Lo cierto es que en el contexto español de esos años 1800–1830 hallamos una laguna casi absoluta en lo referente a los clásicos italianos por antonomasia, especialmente Dante y Petrarca. Lo mismo podemos decir, mutatis mutandis, de Boccaccio y Ariosto (se prefiere a Tasso, como vimos), o Vico (cuya recepción es algo posterior, a decir verdad). Por su parte, de los autores del siglo XVIII –relativamente recientes, por tanto–, se prefiere claramente a Alfieri, a la vez que se prescinde casi en su totalidad del ilustrado Parini, excepto en lo concerniente a un fragmento de Il Giorno, traducido por Antonio Fernández Palazuelos, que se halla recogido en la Antología de Estelrich (1889: 699 y ss.), mientras que, por su parte, Goldoni interesa sobre todo en lo relativo al teatro. Y entre los coetáneos, hay que señalar que tanto Foscolo como Manzoni empezaron a ser conocidos en la Península algo más tarde, en la misma década de los años 30, mientras que Leopardi gozó de una recepción mucho más tardía. Nada, o casi nada, existe de los autores neoclásicos italianos que florecieron en Italia en el período estudiado. De Monti consta tan solo la traducción de J. de la Pezuela, que Estelrich recogió («El puro amor y el amor profano») en la Antología (1889: 710). Y tampoco se observa casi ningún rastro de esa nueva sensibilidad que ya se respira al final de ese período en Italia, con la excepción de Pellico, de cuya obra constan en la Antología de Estelrich algunas muestras, debidas a Tomás Aguiló, José M.ª Quadrado y León Carnicer y esporádicas traducciones aparecidas unos años antes en publicaciones mallorquinas, debidas a los mencionados Aguiló y Quadrado, y también a Manuel Milà i Fontanals.

De los autores italianos que constan (a menudo de forma muy breve) con algunas traducciones, realizadas mayoritariamente al castellano, recogidas por Estelrich en 1889 se tratará más adelante al abordar dicha antología, que tanta importancia tuvo en nuestras letras. De momento, cabe recordar que a partir de estos ejemplos se confirma una vez más que la traducción –así como la recepción, en general– se orienta en un determinado sentido, aquí como en otros contextos, y como siempre ocurre, respondiendo a cierta funcionalidad que cobra significado gracias, precisamente, al contexto histórico del sistema de acogida, prescindiendo, en muchos casos del significado o valor de los autores en su país de origen. Constituye, por tanto, una lectura crítica, que pone de relieve, en mayor o menor medida, su carácter de apropiación y/o manipulación del texto original.

 

Dante y Petrarca

En lo referente a dos grandes figuras literarias italianas –Dante (Camps 1997a y b, así como Camps 2002a) y Petrarca– el estudio de su fortuna hispánica en el siglo XIX evoluciona en gran medida al margen de los centenarios (en el primer caso, VI centenario del nacimiento en 1865 y V de la muerte en 1821; y V centenario del nacimiento en 1804, y del fallecimiento en 1874, en el caso de Petrarca), que pasaron prácticamente desapercibidos en ese siglo (aunque podría considerarse que algunas ediciones y reediciones se inscribían en la estela de dichos acontecimientos).

Cada época lee a Dante a su modo y en función de sus intereses. Eso justifica la gran abundancia de traducciones que se han llevado a cabo de sus obras, entre las que destacan La Commedia y La Vita Nova. Desde la primerísima versión al catalán de La Divina Comèdia de Andreu Febrer (1429), y de la primera en castellano de Pedro Fernández de Villegas (1515), abundan las ediciones de esta obra de Dante en la Península.

Su recepción hispánica en el siglo XIX se centra, por un lado, en La Commedia, editada mayoritariamente con ilustraciones, obra de la que se cuentan múltiples ediciones, reediciones y reimpresiones en castellano, generalmente volúmenes muy apreciados. De la traducción castellana de Fernández de Villegas se hizo una reedición en Madrid por Rey y Cª en 1868 (en tamaño gran folio, con 37 láminas); la misma reapareció en 1925, editada por Molina.

De hecho, el año 1868 marca un hito en cuanto a la presencia de traducciones de Dante en el ámbito hispánico, pues aparecieron la versión de Manuel Aranda y Sanjuán, publicada en Barcelona en la imprenta de Jaime Jepús (reeditada por el mismo impresor en 1871), y la de Pedro Puigbó (Barcelona, J. Oliveres), reeditada en 1870 por la Librería de Ramon Pujal (Barcelona). Una nueva traducción, muy apreciada en la época, fue la de Cayetano Rosell, con un prólogo de Juan Eugenio Hartzenbusch, profusamente anotada, y adornada con 132 láminas de G. Doré: la publicó en dos volúmenes Montaner y Simón de Barcelona, en 1870–1872. De esta traducción se hicieron reediciones en 1876 y 1884 por el mismo editor. Por su parte, José M.ª Carulla publicó en 1874 (Madrid, sin editor) su versión del canto I, y en 1879 la totalidad de la obra, en verso (Madrid, Antonio Pérez Dubrull). El mismo año apareció la versión de J. de la Pezuela con el título La Comedia de Dante Alighieri. Traducida al castellano en igual clase y número de versos (Madrid, sin editor); esta traducción, que causó no poca controversia a su aparición, ha sido objeto de numerosas reediciones que llegan hasta la época actual.

En Valencia (Guix) se publicó la Divina Comedia en traducción libre de J. Sánchez Morales en 1875, y en 1885 por Pascual Aguilar de la misma ciudad. Hacia 1878, aproximadamente. aparece, sin mención del editor (y por lo tanto sin lugar de edición corroborado), La Divina Comedia… Infierno, una edición ilustrada, grabada por Joaquín Pi y Margall según las composiciones del inglés John Flaxman de finales del siglo XVIII. Dicha edición, en 8º, que incluía 18 láminas, reapareció mucho después (1942). Se correspondía, según parece, con la de 1925 (en 8º y apaisada), que incluía una breve noticia biográfica sobre Flaxman, y se inspiraba en las ilustraciones de Gustavo Doré.

Otra traducción de la Divina Comedia, realizada por J. A. R., probablemente Juan Alonso del Real, se publica en 1883 por parte de los Hermanos Salvatella de Barcelona, y se reedita en 1885, y al parecer también hacia 1890. Por los mismos años, aunque en París (Garnier Hermanos, 1888) apareció la versión de Enrique de Montalbán. Esa misma se retomó en 1914 en la colección «Autores Célebres», y también hacia 1919. Al parecer, se trataba de un plagio de la versión de Aranda (Sorrentino 2004).

Por el contrario, en lo referente a La Vita Nova la recepción española es mucho más escasa pues se limita a la versión castellana que realizara Aranda y Sanjuán para J. Trilla de Barcelona en 1870, de la que existe otra reedición en Madrid en 1897. Mencionaremos, a título de complemento, la edición de La Vida Nueva de Dante, publicada junto con las Canciones de Petrarca y la Aminta de Tasso, que Perlado, Páez y Compañía de Madrid publicó en 1905 en su 4.ª edición (la 1.ª era de 1876) en su «Biblioteca Universal» y que tuvo varias otras reediciones en el siglo XX.

En el ámbito de la cultura catalana, la etapa del Modernismo representa el punto álgido de la recepción de Dante, con una clara preferencia por La Vita Nova, que se interpreta con la óptica particular de la sensibilidad finisecular, entre simbolista y decadente. Esta tendencia empieza a tomar cuerpo partir de la década de 1880, gracias, en parte, a los contactos con el movimiento Arts & Crafts inglés, y se asienta a principios del XX. En 1903 se publica la primera traducción contemporánea de dicha obra, debida a Manuel de Montoliu (La Vida Nova); junto con otras aportaciones suyas del mismo año, nos dan testimonio del interés surgido por entonces en Cataluña por el Dante más stilnovista, en contraste con el de La Commedia (Camps 1997a).

Al margen de las versiones íntegras, La Vita Nova mereció esporádicamente la atención de muchos traductores en esa época. En castellano, destacan nombres como los de Milà i Fontanals, Antoni Rubió i Lluch o Artur Masriera, junto con el de J. Ll. Estelrich. En catalán se cuentan, además de Masriera y Rubió i Lluch, otras figuras literarias a caballo entre el siglo XIX y el XX, y traductores más o menos esporádicos (Ramon E. Bassegoda, Josep Carner, Antoni d’Espona, Josep Franquesa, Francesc Matheu, Magí Morera i Galícia, Mateu Obrador, Pere Riera y Riquer, Alexandre de Riquer, Joaquim Ruyra, Vicenç Solé de Sojo, Juli Vila Ortiz, Carles Viada y Lluch –responsable de la edición castellana de la obra–, sin olvidar, naturalmente, a M. de Montoliu). Sorprenden en este panorama los traductores bilingües, y especialmente los nombres de Masriera y Rubió i Lluch, que escogen, por cierto, poemas diferentes según la lengua de traducción.

Estelrich dio a conocer las traducciones de diecinueve sonetos (uno de ellos por Julián Romea), una balada y una canción de La Vita Nuova de Dante en Poetas líricos italianos (Estelrich 1891: 9–24). Por otra parte, en su Antología ya había recogido numerosas traducciones de la poesía de Dante (que no remitían a La Vita Nuova), debidas a José Salvador de Salvador, Ceferino Suárez, Antonio Arnao, Carolina Coronado, Milà i Fontanals, José Luis Pons, Enrique Alzamora, el mexicano Luis G. Ortiz y el propio Estelrich (1889: 14–20 y 662–670), así como imitaciones por Francisco Imperial, Diego Hurtado de Mendoza y el marqués de Santillana (1889: 20–40).

En lo concerniente a Petrarca, no solo los centenarios correspondientes pasaron prácticamente desapercibidos, sino que su presencia en el ámbito hispánico es significativamente mucho menor en ese siglo. Como es sabido, las primeras traducciones españolas de Petrarca se centraron en su obra latina, y se llevaron a cabo en Cataluña. De alguna de las primeras versiones, como la que de los Trionfi llevó a cabo en 1554 Hernando de Hozes, se hicieron reediciones que llegan hasta 1877 (Madrid, Murillo). Años más tarde dio su propia versión, en tercetos, J. de la Pezuela (1888). El interés por la obra poética de Petrarca en vulgar no solo se inicia tarde en ámbito hispánico, sino que en época contemporánea se sitúa en una etapa indudablemente tardía (a mediados del siglo XX). En el siglo XIX fue significativamente inferior: solo se pueden mencionar algunas traducciones de poemas sueltos (mayoritariamente sonetos) por parte de Alberto Lista o José Zorrilla. En la Antología de Estelrich se recogen algunos de ellos, en parte recopilados de otros volúmenes, y obra de, además de los citados, Julián Romea, Manuel Quintana o J. de la Pezuela.²

Paralelamente a esto, Estelrich recogió en su Antología unas pocas traducciones de Petrarca: dos sonetos y dos canciones, en versión del ya citado J. de la Pezuela (Estelrich 1889: 671–672). También incorporó, del mismo autor, la de «Triunfo del tiempo» del renacentista Hernando de Hozes (42–46), y dos sonetos, obra de J. Zorrilla (50–51) y del mexicano José Joaquín Pesado (55–56).

 

Leopardi y Manzoni

Ya anticipamos más arriba que dos figuras literarias del siglo XIX italiano destacan especialmente en el capítulo de la presencia literaria italiana en la Península (Camps 2001). Se trata, sin embargo, de una recepción que sigue cauces muy diferentes, siendo esta claramente no contemporánea para Leopardi –con un desplazamiento de unos cuantos años entre la primera edición italiana y la española–, mientras que para Manzoni muestra un alto grado de contemporaneidad, siendo su relativa celeridad de recepción un rasgo característico de la misma, que se refleja, por ejemplo, en las diferentes traducciones de I promessi sposi aparecidas en nuestro país, las cuales se harán eco incluso de las dos versiones del autor, de 1827 y 1840.

En el caso de Leopardi, lo primero que se observa es la disparidad en la atención que merece el conjunto de su obra. Los Canti, sin lugar a dudas, ocupan el primer lugar. Pero su recepción hispánica presenta algunos años –que en ocasiones son incluso muchos– de desplazamiento en el tiempo. Son bastante numerosas las traducciones parciales de esta obra aparecidas hacia el último cuarto del siglo XIX. Entre las primeras, la de José Alcalá Galiano del «Canto nocturno…», que es de 1877. La primera, en términos absolutos, si exceptuamos la versión castellana que realizó en 1876 Juan O’Neille de uno de los diálogos de Le operette morali, «Copérnico», publicada en Museo Balear (II, n.º 8, abril). Sin duda, es entre mediados de los años 70 y los 80 del siglo XIX cuando hay que situar el inicio de la recepción leopardiana en España. En esos años destaca el nombre de un traductor, Federico Baráibar, responsable, según Estelrich, de una versión castellana de «La sera del dì di festa», publicada en El Ateneo de Vitoria en noviembre de 1881, en la misma publicación donde poco antes (enero de 1878) también se dio a conocer su traducción castellana del Diálogo de Malambruno y Farfarello. De esa misma época es la traducción que M. Menéndez Pelayo hizo de la «Palinodia…», la cual publicó en 1881 también El Ateneo y que se incluyó en sus Obras completas. A Menéndez Pelayo va dedicada precisamente la traducción que Calixto Oyuela hizo de «Le ricordanze» por las mismas fechas, y que se publicó, según Estelrich, en un primer momento, en La Ilustración Española y Americana (8.5.1883). Ese mismo año José Campo–Arana dio a conocer su traducción de «Le ricordanze» en la Revista de España (vol. XCII). En la Antología de Estelrich (1889: 503–504) aparece asimismo una versión castellana de «Il sabato del villaggio» que su traductor, Gerònim Rosselló, tituló «El sábado de la aldea». De esos últimos años del siglo XIX son también «El sábado de la aldea» de Luis Marco (Revista Contemporánea 83, julio de 1889), «Lamentación nocturna de un pastor errante por Asia» de Ramón de Campoamor (Germinal 4, 1897) y la anónima «Letras pasadas de moda. A Italia» (Vida Nueva 8, 1898).

Sin lugar a dudas dos nombres destacan en la recepción contemporánea de Leopardi en España: J. Ll. Estelrich y Miguel de Unamuno. Del segundo no nos ocuparemos aquí, puesto que escapa al período que abordamos en este capítulo. Recordaremos tan solo que su versión de «La Ginestra» como «La retama», publicada en 1907, data de 1899 y vino a culminar varias referencias al escritor en los años anteriores, todas ellas muestras fehaciente de su interés por el poeta italiano.

El caso de J. Ll. Estelrich, notable también por algunas de sus versiones de Dante, es igualmente relevante para la recepción leopardiana en la Península. En su Antología recoge un buen acopio de traducciones de los Canti, en castellano la mayoría, aunque también en catalán y euskera, obra de José Alcalá Galiano, Felipe de Arrese, F. Baráibar, el propio Estelrich, M. Menéndez Pelayo, M. Obrador y Bennassar, Juan O’Neille, C. Oyuela, J. Palou y Coll, Manuel de la Revilla, G. Rosselló, Miguel Sánchez Pesquera y Joan Sardà (Estelrich 1889: 462–520 y 726–738).³ En el mismo volumen incluye poemas de varios autores que ilustran la «Influencia de Leopardi en la moderna poesía lírica española» (Estelrich 1889: 520–536), así como otros textos que documentan la recepción leopardiana en España. Años más tarde, Estelrich publicó el volumen Poetas líricos italianos traducidos en verso (Estelrich 1891), con una selección, corregida, y en algunos aspectos aumentada, de la anterior antología.⁴

La situación de la recepción española de Alessandro Manzoni (Camps 2002b y 2006) es, en parte, similar. La misma falta de homogeneidad en la atención por el conjunto de su obra que constatábamos a propósito de Leopardi se repite aquí, a favor, como cabía esperar, de la novela I promessi sposi, y en detrimento de buena parte del resto de la producción literaria manzoniana. De hecho, en el ámbito de la poesía y en el siglo XIX cabe destacar la versión de los Inni sacri que apareció en Santiago (Manuel Miras Álvarez) en 1876 con el título Himnos sagrados, traducidos en verso castellano: se trata de un opúsculo de apenas 40 páginas, sin el nombre del traductor, y el volumen Tragedias, poesías y obras varias (Madrid, Vda. de Hernando y Cía.) publicado por F. Baráibar en 1891, que incluía varios poemas vertidos por el propio Baráibar, así como «El Cinco de Mayo» de Hartzenbusch, y los «Himnos Sagrados» de J. M.ª Quadrado. También está presente Manzoni en la Antología de Estelrich con composiciones aparecidas en la prensa a partir de mediados de siglo, debidas a Milà i Fontanals, J. M.ª Quadrado y Gabino Tejado.⁵

De toda la producción poética de Manzoni la oda «Il cinque maggio», escrita a la muerte de Napoleón, fue la que gozó de mayor difusión, suscitando enorme interés entre la crítica y los traductores. El fenómeno llegó hasta tal punto que dicha oda manzoniana contó con varias versiones castellanas, recopiladas por el italiano afincado en Madrid Salvatore Costanzo en dos volúmenes (1847 y 1868). Sus autores son Tomás Rodríguez Rubí, J. Heriberto García de Quevedo, Manuel Cañete, Leandro Mariscal, Ramón Sanz y Rives, el portugués José Ramos Coelho y, sobre todo, J. E. Hartzenbusch, quien dio a la prensa tres versiones ligeramente distintas (sobre estas traducciones, en particular la de Hartzenbusch, véase Camps 2006).⁶ Todas ellas, excepto la traducción de Hartzenbusch, fueron juzgadas bastante negativamente por el propio Costanzo, en ocasiones haciéndose eco de otros críticos. Contemporánea de la primera versión de Hartzenbusch –es decir, de 1847–, es la traducción del cubano Ramón de Palma y Romay, poeta y abogado, que vivió muchos años en España (Fucilla 1951 y 1953).

Años más tarde, F. Baráibar recogió la versión de Hartzenbusch en Tragedias, poesías y obras varias de Manzoni (1891), junto con otras traducciones suyas («En la muerte de Carlos Imbonati», «Urania», «Estrofas para la primera comunión», «Marzo 1821» y «La proclama de Rímini»), y los «Himnos Sagrados» de J. M.ª Quadrado. Al mismo tiempo, daba en la introducción noticia de dos versiones no mencionadas anteriormente de «Il cinque maggio», la de Camila Avilés (que usó el seudónimo Micaela de Silva) en La Ilustración Gallega y Asturiana» (vol. III, 1881) y la de Nicolás Suárez Cantón en la Revista de Asturias (vol. II, 1879).

Al margen de estas traducciones, cabe citar las que recogió José Llausàs acompañando a la suya, que fueron publicadas en 1879 en Barcelona (José Jepús), aun cuando el propio autor afirma que su versión ya estaba terminada a finales de 1867. Es, sin duda, la de mayor calidad poética de todo el volumen (D’Ovidio 1908), que incluye también las de Cañete, García de Quevedo y Hartzenbusch, así como las de Josep Martí Folguera al castellano (de 1868) y al catalán (de 1874). En 1883 C. A. Meschia incluyó en un volumen multilingüe en homenaje al autor, publicado en Italia, varias traducciones al castellano, basándose en Llausàs.

Rolf (1923) se hace eco de la extraordinaria fortuna de que gozó el «Il cinque maggio» en el ámbito hispánico. Junto a ese estudio, recordaremos el discurso de Menéndez Pelayo «El doctor D. Manuel Milá y Fontanals», sumamente elogioso con respecto a Manzoni, leído en la Universidad de Barcelona en 1908 e incluido en sus Estudios y discursos de crítica histórica y literaria (Menéndez Pelayo 1942). Naturalmente, en el panorama de la recepción hispánica de la poesía de Manzoni no puede obviarse la Antología de Estelrich, quien se hace eco de la traducción de Pesado, así como de la versión catalana de Martí Folguera, y añade dos parodias de la misma la obra, muestra inequívoca de la popularidad que había adquirido en la Península. Añadiremos que el poema fue traducido ampliamente en Hispanoamérica, en particular por el colombiano Miguel Antonio Caro (dos en castellano –que pasan por las mejores en esta lengua– y dos en latín), el chileno Eduardo de la Barra, el ecuatoriano Numa Pompilio Llona y el cubano Ramón de Palma y Romay (véase también Peers 1932, Gasparini 1948 y Macrì 1976).

 

El fin de siglo: J. Ll. Estelrich y su antología de poesía italiana

A finales del siglo XIX destaca la importante labor de recopilación y difusión de la poesía italiana llevada a cabo por J. Ll. Estelrich con su Antología de poetas líricos italianos traducidos en verso castellano (1200–1889) (Estelrich 1889), que recoge muchas traducciones de poetas italianos de todas las épocas, algunas de ellas inéditas, realizadas mayoritariamente en castellano (también en las demás lenguas peninsulares, aunque en mucha menor medida), ya sea en el ámbito peninsular o hispanoamericano (véase Camps 2015).⁷

Precisamente por dicha obra Estelrich ocupa un lugar de primerísimo orden en la historia de la recepción de la literatura italiana en el mundo hispánico. Mallorquín de nacimiento, formado bajo la estela de Menéndez Pelayo y Rubió i Lluch, se trasladó a Madrid hacia finales de los años 70 para completar sus estudios en Derecho y obtener un doctorado en Letras. En la capital tuvo ocasión de entrar en contacto con los círculos culturales madrileños y colaborar en varias publicaciones, como el Heraldo de Madrid o el vespertino Última Hora, hasta su regreso a Palma en 1882. Gozó de notable aceptación como poeta, hasta el punto que algunos de sus poemas fueron traducidos a otras lenguas.

El inicio de su carrera literaria tuvo lugar tempranamente, hacia 1883. Su Antología obtuvo una gran acogida a caballo de los siglos XIX y XX, tanto en España como en Italia. En ella se recoge abundantísima documentación de las traducciones de poemas italianos realizadas al castellano y del castellano (y en menor medida a y de otras lenguas peninsulares), a lo largo de los siglos, con atención tanto al ámbito peninsular como hispanoamericano. La publicación de la Antología coincide con una época que experimenta un fuerte afán de renovación lírica, como reacción a la retórica vacía que dominaba en general la producción poética del segundo tercio del siglo XIX. Dicha reacción se lleva a cabo, en gran medida, desde dentro mismo de los postulados románticos, que seguirán vigentes en buena parte de este periodo, y determinarán una producción orientada, por ejemplo, hacia la poesía popular española, la lírica española de los siglos XVI–XVII, o incluso el Neoclasicismo del XVIII. En esta etapa comprendida entre 1850 y 1885, fuertemente marcada aún por la persistencia de los gustos postrománticos, no desaparecen, en realidad, ni los géneros, ni las formas y temas románticos, pero se intenta una renovación expresiva, caracterizada por un abandono del tono melodramático y la exaltación romántica, tan común en años anteriores, así como por una exploración en una lengua poética más cercana, que, si bien no rehúye la reutilización de la tradición (incluidos los clásicos), tampoco se cierra a la influencia de autores extranjeros, en primer lugar alemanes y franceses (véase sobre este aspecto Pegenaute 2004).

En dicha apertura a las influencias extranjeras destaca en primer lugar la poesía alemana, especialmente a partir de 1840, cuando empieza a decaer la ejemplaridad de la lírica romántica francesa, en parte como consecuencia de la crítica, por lo que se consideraban claramente como excesos románticos. Otro gran ámbito de influencia para la lírica española de los últimos años del siglo XIX fue el Parnasianismo francés, que comportaba también una reacción al Romanticismo, al reivindicar no solo un rechazo del exhibicionismo sentimental romántico, sino al formular una clara apuesta por la belleza formal.

En este contexto, la Antología se orienta desde un principio a reivindicar y documentar la fuerte influencia que ha ejercido durante siglos la literatura italiana en las letras hispánicas (empezando por la importancia que esta tuvo en la propia formación de Estelrich). La idea incipiente de este proyecto nace, al parecer, de la conversación con su amigo Miquel Costa i Llobera, con el propósito de poner en valor dicha influencia italiana y «promover la afición a esta literatura» (Estelrich 1889: x). Cabe señalar que empezó como un proyecto muy modesto, hasta la intervención decisiva de Menéndez Pelayo. Sin embargo, acabó comportando una ingente labor de investigación bibliográfica en bibliotecas y archivos, con el fin de documentar las abundantísimas relaciones ítalo–españolas, identificando a los traductores y exhumando muchos materiales inéditos hasta la fecha. Aunque recogía textos de muchos siglos anteriores, donde más se extendió Estelrich en su prólogo fue en relación con la lírica italiana del siglo XIX, especialmente Leopardi y Manzoni.⁸ y monumento alzado en el campo de la poesía lírica. Jamás leí pieza tan fríamente pensada, ni escrita con más potencia y eficacia poéticas. Para concluir sentenciando: “¡Quiera Dios que por Leopardi y por Manzoni renazca en España la decadente poesía lírica!”» (Estelrich 1889: XXIV–XXV.] Y lo cierto es que la Antología priorizaba sobre todo la época en la que se elaboró, aportando muchos materiales de autores italianos contemporáneos, hoy en día casi olvidados. A la vez, recopilaba traducciones de obras españolas realizadas en Italia, y se hacía eco de sus gustos personales como antólogo y traductor esporádico: por ejemplo, resulta muy evidente su predilección por Dante (frente a Petrarca), su fascinación por algunos Cantos leopardianos o su gran admiración por Alfieri, la Gerusalemme liberata de Tasso o el Orlando furioso de Ariosto (Estelrich 1889: x).

La Antología revela que es la obra de un traductor y escritor a su vez, pero sobre todo, la obra de un profesor y académico, dado su carácter erudito, que se sitúa, desde la misma dedicatoria del prólogo, bajo el auspicio de su mentor, Menéndez Pelayo. Su influencia en la elaboración de la Antología resulta insoslayable, hasta el punto que en numerosas ocasiones Estelrich pone de manifiesto que ha seguido sus indicaciones y que ha incorporado incluso material facilitado por el maestro.

Entre los autores italianos que están tratados en esta Antología hallamos desde los primitivos, empezando por san Francisco de Asís o Jacopone da Todi (es decir, las muestras de poesía franciscana), a los poetas de las escuelas siciliana y toscana, así como a los autores del Dolce Stil Novo. A estos siguen los ineludibles Dante y Petrarca, completados con una brevísima muestra de Boccaccio. El siglo XV, por su parte, se halla representado por Poliziano, Bembo, pero sobre todo por Ariosto y Sannazaro. Estelrich incluye, aunque muy brevemente, a Machiavelli, así como unas pequeñas muestras de la producción lírica de Michelangelo Buonarroti. En cuanto al siglo XVI, la representación de la lírica italiana es substancialmente mayor, pero quizá de menor relevancia en su conjunto; con todo, se concede mayor presencia a B. Guarini y Tasso.

Esta tendencia a una mayor representación en el número de autores italianos recogidos irá en aumento en los siglos siguientes, a medida que nos acercamos al momento presente de la confección de la antología. No tanto en cuanto al siglo XVII (donde destaca sobre todo el apartado dedicado a Metastasio), como en cuanto al XVIII, cuando dicha tendencia se puede observar con total claridad: constan 23 autores recogidos, entre los que se encuentran Goldoni, Parini, Alfieri (ampliamente presente), Foscolo, Pellico, Pindemonte o Monti. Destaca, sobre todo, Manzoni, especialmente con varias traducciones de «Il cinque maggio» y algunas de las composiciones de los Inni sacri. En lo concerniente al siglo XIX, la atención se centra principalmente en Leopardi, del que Estelrich nos brinda muchas traducciones (alguna en catalán), así como varias menciones a influencias de su poesía en la moderna producción lírica hispana.⁹

Este elenco inicial se vio completado con un largo apéndice de poco más de cien páginas («Ampliaciones y enmiendas»), en las cuales Estelrich, siguiendo el mismo orden cronológico que el adoptado en el cuerpo de la obra, amplía la lista de traducciones con nuevas aportaciones, ya de autores que anteriormente no había considerado (como Leonardo da Vinci), ya de nuevos poemas de autores ya presentes.

Estelrich actuó no solo como antólogo, sino también como traductor en esta obra. Sus traducciones (algo más de cincuenta) constituyen sin duda el núcleo inicial del proyecto, que se vio notablemente incrementado gracias a las indicaciones y consejos de Menéndez Pelayo. Por ello pasó a recoger y catalogar traducciones de lírica italiana realizadas por otros traductores de distintas épocas, mayoritariamente al castellano, con algunas menciones al catalán. En el elenco de traductores se hallan nombres como Juan Boscán, Garcilaso de la Vega, Juan de Jáuregui, Luis de Góngora, fray Luis de León, Lope de Vega o Francisco de Quevedo, pero también J. Alcalá Galiano, Alberto Lista, F. Baráibar, J. E. Hartzenbusch, M. de Palacio, J. de la Pezuela, J. Zorrilla, M. Costa i Llobera o B. C.  Aribau sin olvidar a Menéndez Pelayo y a Milà i Fontanals.

Se trata, en definitiva, de una obra ineludible en el estudio de las relaciones ítalo–españolas y de la historia de la traducción en ámbito hispánico de la lírica italiana. Cabe señalar, sin embargo, que no fue este el único intento de aproximación a la literatura italiana en este periodo. Pocos años más tarde, casi a las puertas del nuevo siglo, apareció la antología de Francisco Díaz Plaza La lira itálica publicada en 1897 (Barcelona, Mariano Galve), orientada a los poetas contemporáneos.

 

Las últimas presencias: G. Carducci y G. D’Annunzio

A finales del siglo XIX y principios del XX tuvo lugar la primera etapa de la recepción de Giosuè Carducci en España, estrictamente coetánea del autor. Dicha recepción obedece al éxito de la obra del italiano, convertido en un modelo para muchos poetas, y se vio favorecida por la concesión del Premio Nobel de Literatura en 1906.

Una vía de difusión de la poesía de Carducci, como de tantos otros poetas, fue la prensa literaria. A lo largo de la década de 1890 vieron la luz en publicaciones como La España Moderna, Revista Contemporánea, Revista Moderna o Vida Nueva versiones de M. A. Caro, F. Díaz Plaza, Luis Marco, Adalmiro Montero, Jacinto Lavitrano, Enrique Fernández Granados y M. de Palacio.¹⁰ Por otra parte, Estelrich incluyó en su Antología versiones de Joan Alcover (en castellano y catalán), Cayetano de Alvear, Bartolomé Sureda, F. Baráibar, José de Siles, Federico de Abárzuza y de él mismo.¹¹ Cabe mencionar que había hecho en primer lugar la versión catalana de la oda «Fantasia» (de Odi barbare), publicada en una revista y recogida en su poemario Nuevas poesías (1892), y la volvió a traducir al castellano a petición de Estelrich para ser incluida en la Antología (Camps 1993, 1994 y 1998).

En lo referente a Gabriele D’Annunzio, la situación es muy distinta. Franco Meregalli (1968) presenta a Rubén Darío come el verdadero promotor de su celebridad en el mundo hispánico, y considera que Valle–Inclán fue «l’episodio più significativo della fortuna spagnola di d’Annunzio», a principios del siglo XX. No alude a algunos otros escritores que tuvieron cierta relevancia en este proceso, aunque menciona de paso a Eugeni d’Ors, insistiendo en su recelo con respecto al D’Annunzio más decadente (véase Fernández Murga 1963 y Camps 1999b).

Sin embargo, existe constancia de una recepción anterior de D’Annunzio en la Península, que debemos situar en los últimos años del siglo XIX. Es muy clara en el entorno de revistas como las catalanas L’Avenç y Catalònia, algunos de cuyos colaboradores ya empezaron a manifestar, hacia 1892–1893, un progresivo movimiento de rechazo de la generación precedente, sus referentes literarios y sus valores., que llevaba consigo un acercamiento casi frenético a las literaturas extranjeras vecinas, con el propósito de consolidar una cultura menos provinciana, más moderna en sus referentes, superando la pertinaz persistencia de las viejas formas tardorrománticas que aún prevalecían. Entre los nombres de literatos extranjeros que se mencionaban se halla D’Annunzio, que aparecía como el ejemplo de una reacción de signo vitalista al decadentismo finisecular. Empezaron a aparecer, asimismo, las traducciones: J. Ll. Estelrich incluyó en sus Poetas líricos italianos de 1891 uno de los poemas de Canto Novo, mientras que en 1898 aparecieron en la revista Catalònia cuatro textos del volumen Poema paradisiaco, traducidos Emili Guanyabéns y Joan Pérez–Jorba, autor asimismo de un largo estudio sobre este autor en la misma revista ese mismo 1898.

Esta primera recepción se incrementó al poco tiempo con las representaciones teatrales de algunas de las tragedias. Con el transcurso del tiempo, sin embargo, en parte por su participación activa en la I Guerra Mundial, y en parte también por el cambio de gusto en literatura, D’Annunzio perdió gran parte de su ejemplaridad para las nuevas generaciones.

El propio repertorio de las traducciones de D’Annunzio llevadas a cabo tanto en catalán como en castellano (Camps 1999b) proporciona las bases de este análisis, en el que destaca la enorme diferencia existente entre lo que se tradujo en catalán respecto a lo traducido en castellano, ya en vida del autor (e incluso dentro del ámbito geográfico catalán). Al margen de esta disparidad, lo primero que se constata es que la recepción dannunziana no es homogénea, sino que varía según la lengua de acogida y según los géneros literarios. Puede mencionarse que el interés fue muy grande por la narrativa (novelas y relatos) en las versiones castellanas, aunque muy poco en las catalanas. La producción poética, por el contrario, resulta más abundante, con algunos momentos álgidos (sobre todo en el contexto catalán), como son 1898 y, ya en el nuevo siglo, el período comprendido entre 1905 y 1910, principalmente. Por todo ello, se puede afirmar que el D’Annunzio poeta más conocido entre nosotros fue, sin lugar a dudas, el más marcadamente decadentista, incluso hasta bien entrado el siglo XX. Su producción literaria más traducida en el ámbito peninsular se inscribe en el período de composición comprendido entre 1885 y 1892, siendo el aspecto más destacado de esta recepción el gusto recurrente por el artificio literario y por la experimentación en temas, motivos y estilemas de las poéticas finiseculares, hasta límites cercanos a la serialidad compositiva en algunos casos.

 

Conclusiones

La traducción de poesía italiana se orienta, en un primer momento (1800–1830), principalmente a algunos autores clásicos (sobre todo Tasso, Goldoni o el Alfieri de las tragedias en verso), y no a los poetas de la Italia protorromántica de los primeros años del siglo XIX, evidenciando así las divergencias entre ambos sistemas literarios, italiano y español. La recepción de Dante y Petrarca resulta algo posterior, y evoluciona en este siglo al margen de los centenarios de ambos autores. Del primero destaca principalmente La Commedia, mientras que el interés por La Vita Nova se sitúa hacia finales de siglo (especialmente en ámbito catalán, debido al Modernismo). En lo referente a Petrarca, se observan algunas traducciones, que en su mayor parte serán recogidas por J. Ll. Estelrich. Dos nombres destacan en el siglo XIX: Manzoni (que presenta una recepción bastante coetánea), y Leopardi (más tardío, pues los inicios se sitúan hacia mediados de los años 70 del siglo XIX). En cuanto al primero, el interés se centra en los Inni Sacri y sobre todo en Il Cinque Maggio. Mientras que en lo referente al segundo, la preferencia por algunos de los Canti resulta indiscutible. En el último cuarto de siglo destaca la ingente labor realizada por J. Ll. Estelrich principalmente en su Antología de poetas líricos italianos (1889), pues recogió muchas traducciones –algunas de ellas propias– de poetas italianos de todas las épocas, en parte inéditas, realizadas mayoritariamente –aunque no únicamente– en castellano, tanto de ámbito peninsular como hispanoamericano. Y ya muy a finales de siglo se sitúa el inicio de la recepción de dos autores italianos que tendrán una notable presencia a principios del siguiente: Carducci y D’Annunzio.

 

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