La traducción de las letras italianas en el siglo XVIII1
Franco Quinziano (IEMYRhd–Universidad de Salamanca / GREC–Universidad de Oviedo)
Introducción
El siglo XVIII, en especial en su segunda mitad, constituye una etapa de promoción y efervescencia de la labor traductora. El auge de la traducción en la centuria implicó una ampliación de los horizontes culturales y una contribución significativa al proceso de circulación e intercambio de ideas entre las dos culturas, la italiana y la española, en contacto. Italia, y su idioma, no cabe duda, concitaron a lo largo de la centuria el interés de literatos y hombres de saber de España; ello se explica en gran parte tanto por la persistencia de la cultura y lengua del Dante como vehículo privilegiado del patrimonio clásico y humanista, como así también por la revitalización de los lazos culturales y literarios que la España de los Borbones entabló con la Italia del Settecento.
Según García Hurtado, de los algo más de 2100 títulos traducidos extraídos de la Bibliografía de Aguilar Piñal (1981–2001), referidos al periodo 1750–1808, la italiana constituye la segunda lengua europea mayormente traducida, después del francés, representando un 19% del total de textos vertidos al español, por delante del latín (1999: 39).2 Datos más actualizados, recabados por Buiguès (2002), registran que de los más de 2200 títulos de diversas lenguas europeas, para el periodo 1700–1810, el 22% se refiere a traducciones de textos en idioma italiano, confirmándose la lengua peninsular como la segunda en el XVIII, en especial en el campo del teatro y la ópera, por delante del latín y el inglés.3
El siglo fue testigo de la significativa presencia y recepción que exhibieron dos autores claves en el campo teatral, Pietro Metastasio (apellido helenizado de P. Trapassi, 1698–1782) y Carlo Goldoni (1707–1793), cuyas obras gozaron de gran popularidad en los escenarios españoles hasta los albores del XIX. En torno a estos dos dramaturgos se concitó una intensa labor traductora que fue configurando un notable repertorio de piezas –traducidas, adaptadas y arregladas– de los que se nutrió el drama musical y el teatro cómico y que corroboran la notable recepción que alcanzaron ambos en la España del periodo, siendo, como recuerda Lafarga, «entre los autores del XVIII, los más traducidos […], según los datos más fidedignos» (1999: 19). A estos dos nombres habría que añadir el de Vittorio Alfieri, aunque ocupa muy limitadamente el periodo aquí tratado, puesto que su presencia y recepción se refieren a los primeros decenios del XIX, coincidiendo con el teatro de implicaciones políticas de la guerra de la Independencia y el Trienio Liberal.4
Junto con el francés, el idioma italiano era una lengua conocida por los hombres de cultura del periodo: escritores de la talla de Luzán, Cadalso, Iriarte, Ramón de la Cruz y Jovellanos, entre otros, conocían el idioma de Dante y varios de ellos vertieron piezas italianas, adecuándolos a los escenarios españoles. Diversas fueron las alternativas que se le presentaban a quienes acometían la labor traductora del italiano: para el caso de obras teatrales una de las disyuntivas fue respetar el verso de la pieza original (por lo general endecasílabos sueltos) o adecuar el texto al octosílabo hispánico o bien traducir en prosa, más adecuada en opinión de los neoclásicos para representar con verosimilitud situaciones de vida cotidiana y conversación familiar (García Garrosa & Lafarga 2004: 30). Las afinidades entre las dos lenguas hermanas hizo que no pocos autores, sin un cabal conocimiento de la lengua italiana, se lanzasen a traducir, cayendo en errores y calcos lingüísticos, sin olvidar por otro lado –aunque no fueron estos los casos más significativos– que en varias ocasiones, al igual que los textos ingleses, algunas traducciones no se emprendieron a partir de los textos italianos, sino que se acometieron, sobre todo en campo teatral, desde el francés como lengua intermediaria (Lasa Álvarez 2011).
La presencia y vigencia de algunos nombres, como los dos citados en el campo del teatro, el de Muratori en el de las ideas estéticas y la preceptiva y los influjos que proceden de la poesía arcádica, de Tasso y la más tardía de Parini, sin olvidar los exponentes de la Ilustración napolitana y lombarda –Genovesi, Filangieri y Beccaria– y la acreditada labor de los jesuitas expulsos afincados en Italia, constituyen todos ellos significativos ejemplos de estos recíprocos contactos e influjos a lo largo del siglo; textos y autores que se erigen en estimables canales de penetración de ideas estéticas, de nuevos motivos y modelos literarios y a la vez terreno de saludable confrontación entre ambas culturas en contacto (Quinziano 2008: 35–81, y 2009).
Sin temor a equivocarnos es posible reconocer a partir de los años centrales del siglo XVIII un estimulante espacio de contactos, asimilaciones, recepciones e influjos recíprocos de gran relevancia, en el que confluyen variados campos disciplinarios y en el que conviven múltiples intereses culturales. Este vasto entramado de presencias y recepciones fue configurando una privilegiada simbiosis, en la que la cultura italiana se afirmó como referente literario, estético y artístico: en dicha perspectiva la traducción contribuyó decididamente a afianzar gustos y tendencias estéticas, superando tópicos y arraigados prejuicios entre ambas culturas en contacto.
Traducción teatral en el siglo de la Ilustración
La traducción en ámbito teatral en el XVIII constituye uno de los campos mayormente explorados por la crítica, destacando en primer lugar los diversos estudios acometidos por Lafarga (1986–1987 y 2013, entre otros). En dicha perspectiva el horizonte de la actividad traductora de textos dramáticos en la España del siglo constituye un campo fértilmente abonado, pudiéndose reconocer diversas contribuciones que han arrojado nueva luz, en especial sobre los tres autores emblemas del Settecento: Metastasio, Goldoni y Alfieri. Los dos primeros son los mayormente traducidos a lo largo del siglo y sus obras alcanzan una indudable resonancia en los escenarios de la península ibérica. La presencia de estos autores es sin duda clave para comprender la importancia y la función que, en el marco de las relaciones hispano–italianas e ítalo–españolas, revistió el teatro en la plasmación del fértil diálogo entre ambas penínsulas hespéricas, como así también en el intercambio y circulación de temas, gustos y tendencias (Quinziano 2009: 185–199; Fabbri 2016).5
Al aludir al vasto repertorio de Metastasio y Goldoni, Lafarga precisa que «la investigación se ha visto complicada por la diversidad tipológica que adoptaron las versiones, a veces con títulos dispares» (1997: 12). Las modificaciones de los títulos, como en el caso del Demofoonte de Metastasio (Garelli 1997b: 338–340), muchas veces se hallan asociadas a los propósitos y a las nuevas cargas de intencionalidad que quiere asignarle el traductor o adaptador, en presencia de un nuevo público, acentuando por ejemplo o bien su función de carácter moral o bien de crítica de determinados modelos de comportamiento con el fin de adecuarse al gusto del país receptor, en el marco de la finalidad educadora y de exemplum que caracteriza el drama en la centuria.
Alfieri constituye el tercer gran dramaturgo italiano del Settecento. Aunque los primeros datos sobre el dramaturgo en la península ya se hallan presentes en el último decenio del siglo XVIII, como se ha apuntado, su presencia, fortuna y recepción pertenecen de lleno al siglo XIX. Es posible reconocer la presencia de otros autores teatrales, aunque esta recepción se revela muy inferior, respecto al dominio incontrastable que ejercieron Metastasio y Goldoni. Uno de los comediógrafos que mayor atención prestó al teatro italiano como fuente para la renovación del repertorio teatral es Luciano Francisco Comella, quien vierte al español diversos libretos para el teatro musical. El comediógrafo catalán dota a la cartelera española de varios títulos procedentes del drama italiano contemporáneo: además de Goldoni, entre otros, traslada al español obras de Giacomo Antonio Gualzetti (Los amores de conde Cominges, 1796) y Camillo Federici (Los falsos hombres de bien, 1790).
Aunque es la tragedia clásica francesa la que domina las carteleras españolas del siglo XVIII, erigida en modelo a imitar, es posible reconocer también un puñado de traducciones o reescrituras de piezas trágicas italianas (Maffei, Bettinelli, Chiari, Albergati), concebidas como modelos y fuentes de inspiración. La Merope (1713), de Scipione Maffei, es un manifiesto ejemplo de ello. Su autor, prestigioso dramaturgo, filósofo y erudito, de quien Ignacio Luzán vierte en romance su comedia Le ceremonie (1728), es una personalidad destacada del Settecento italiano. Algunas traducciones de su Merope al español fueron confundidas por algunos críticos con la tragedia homónima de Voltaire (1744), que en verdad se distancia del modelo que plasmó el italiano, con quien por demás polemizó. La pieza de Maffei conoce dos traducciones: una de 1753, a cargo del mallorquín Luis Foco, quien respeta en lo esencial el texto original, siguiendo su trama y estructura (Garcías Estelrich 1998: 243–260); y otra en 1801 (Herrera Navarro 1993: 475) del canario José Viera y Clavijo, erudito neoclásico y traductor de varias piezas del francés, versión que ha quedado inédita, actualmente en la Universidad de La Laguna.
De Saverio Bettinelli, célebre por sus polémicas sobre el estado de la literatura y cultura españolas, se traduce su tragedia Serse, re di Persia (1764). El autor de la adaptación, titulada Xerxes, es Miguel A. García Asensio, quien vierte la pieza en 1801 y explica en el prólogo su visión sobre la labor emprendida: «el traductor debe expresarlo todo en [su lengua], o ya con las mismas expresiones y voces, si las dos lenguas tuviesen alguna afinidad» (cit. en García Garrosa & Lafarga 2004: 347), y advierte que en su empeño ha procurado seguir fielmente el texto original. En el campo del teatro cómico declamado, donde la estela de Goldoni brilla incontrastable, es posible registrar contadas traducciones de otros comediógrafos. Además de algunas versiones de Pietro Chiari, autor de unas 60 comedias, destaca la de La Faustina, comedia sentimental de Pietro Napoli–Signorelli, dramaturgo amigo de los dos Moratines, quien residió en Madrid entre 1765 y 1783 participando activamente en el cenáculo literario de la Fonda de San Sebastián (Quinziano 2003). La pieza, «traducida con bastante fidelidad» por Fermín del Rey en 1785 (Napoli-Signorelli 1813: X, 233-234), se representó al año siguiente en el teatro del Príncipe, donde llegó a alcanzar una recepción nada desdeñable, al permanecer más de una semana en cartel.
Metastasio: melodrama italiano e italianismo musical
El drama de Metastasio representó el inicio de la exitosa estación del italianismo musical en los teatros de España, abriendo camino a la introducción, entre otros, de los dramas cantados de Da Ponte, Calzabigi, Lorenzi y Bertati. La ópera metastasiana fue asimismo canal de penetración de no pocos vocablos y expresiones italianas que se asentaron plenamente en el castellano, al tiempo que su difusión, con la incorporación de temas y personajes míticos o heroicos, ejerció también su influencia en la configuración de la tragedia española de la segunda mitad del siglo, género que, a diferencia de lo que un sector de la crítica ha supuesto, no era ajeno a la tradición literaria española: como se ha observado, el melodrama metastasiano desempeñó «un papel que no fue ciertamente marginal en la renovación del teatro español del Setecientos» (Garelli 1995: 107).
Metastasio, autor del que se han traducido al español en diversos periodos unos 150 melodramas (Muñiz Muñiz 2009: 613) fue nombrado poeta cesáreo en Viena en 1730, sustituyendo a su compatriota Apostolo Zeno (1668–1750), de quien hereda la vocación por la reforma del melodrama en sentido clasicista y racional. Es posible rastrear la presencia de temas y modelos derivados del drama del Siglo de Oro español en ambos autores, lo que facilitó en cierto modo la penetración y recepción de sus obras en la península ibérica. Del dramaturgo veneciano el Proyecto Boscán recoge hasta ahora 17 traducciones, siendo por lo general sus obras traducidas y representadas tardíamente, a lo largo del último tercio del siglo, cuando Metastasio había triunfado ya en los coliseos de la península.
Entre otros textos, se vierten sus comedias heroicas Gianguir (1724) y Euristeo (como Antígona y Euristo, 1769), adaptada esta por R. de la Cruz. En Madrid se representaron asimismo sus tragedias Sesostris, rey de Egipto (1766) y Licio Papirio, dittatore, bajo el título de El severo dictador y vencedor delincuente (1791), traducidas ambas también por el sainetista, sin olvidar su afamada Ifigenia in Aulide, escenificada en 1755 en Barcelona. De estos datos, aunque provisionales, no cabe duda de que los melodramas del veneciano, considerado el maestro de Metastasio, no alcanzaron en España la resonancia de su discípulo, siendo su obra, como indica Garelli, «conocida y apreciada por el público español en muy menor medida» (1997a: 127).
Mucho más significativa y decisiva ha sido la presencia y recepción del drama de Metastasio a lo largo de la centuria. Para ceñirnos solo a los escenarios madrileños, la cartelera de Andioc & Coulon (1996) registra unos treinta títulos, entre obras traducidas, adaptadas, refundidas e imitadas, de incuestionable derivación metastasiana, superando sus piezas, en el período entre 1736 y 1806, el centenar de representaciones. Como hemos apuntado en otro lugar,
muy aplaudidas fueron especialmente Acrisolar la lealtad, el Siroe, No hay en amor finezas (ambas con al menos seis representaciones), Demofonte, rey de Tracia, Clelia (triunfante en Roma), con siete funciones cada una. La ópera La Niteti registra al menos ocho representaciones en los Caños del Peral, mientras que Ser vencido y vencedor, Julio César y Catón y Talestris, reina de Egipto, llegaron a subir a los escenarios de la capital, respectivamente, en nueve y diez ocasiones a lo largo del último cuarto de siglo y los inicios del XIX. (Quinziano 2008: 55)
La penetración y el éxito del drama metastasiano en España, imponiendo la moda del melodrama, se hallan asociados a la llegada a la corte española en 1737 del cantante Carlo Broschi (Farinelli), amigo del dramaturgo romano y protegido de la reina Isabel de Farnesio. Farinelli llegó a ejercer una enorme influencia durante los últimos años del reinado de Felipe V y de modo más acusado en los de su sucesor Fernando VI, como encargado de los espectáculos lírico–dramáticos y fiestas palaciegas en el teatro del Buen Retiro. Son esos lustros, entre 1750 y 1770, los que encarnan el momento de mayor esplendor del melodrama metastasiano en España, cuyas bases se hallan sólidamente asentadas en la primera mitad del siglo (Quinziano 2008: 49–58). Es posible formarse una idea de la fama del modelo dramático–lírico del poeta romano en el teatro cortesano del periodo: «cualquier ocasión –el cumpleaños del rey o la reina consorte, un bautismo, una boda real, como la de los príncipes de Asturias, un aniversario, una fiesta palaciega o carnaval– era un pretexto para que en el teatro del Buen Retiro se solemnizara el acto con la representación de un melodrama metastasiano» (Arce 1981: 85).
Como se ha indicado, «la multitud de libretos […] vertidos al castellano con varias denominaciones –opera dramática, drama en música, melodrama harmónica, etc.– se debe al hecho de que, a menudo, un mismo texto, tras su estreno, volvía a traducirse al castellano al ser musicado por un compositor distinto» (Garelli 2009: 783). Ello conlleva la necesidad de examinar y cotejar cambios, supresiones y añadidos entre las diversas versiones. Existen algunas aportaciones en dicha perspectiva, como el mencionado estudio de Garelli (1995), dirigido a explorar dos versiones distintas de una de sus obras más exitosas, Didone abbandonata.6
Por lo que concierne a los autores que vierten los libretos del afamado autor romano, una parcela relevante ha quedado en el anonimato. Posiblemente varios de ellos hayan sido confiados a la labor del médico personal de Farinelli, Orlando Buoncore, durante el periodo en el que el castrato fue director de los teatros reales. En la lista de traductores confirmados es posible reconocer asimismo a algunos autores consagrados, como Luzán y Cruz, pero también dramaturgos menos célebres, aunque con una nada desdeñable trayectoria, asociados algunos de ellos al teatro popular, como Gaspar Zavala y Zamora, Luis Moncín o Ignacio García Malo (Palacios 1988: 233–255).
R. de la Cruz, traductor de varias muestras del teatro italiano (véase Meregalli 1959 y Garelli 1996), destaca como adaptador de dramas metastasianos, contando en su haber con una decena de versiones al español. Otros dramaturgos que se interesan por el autor romano son Cándido M.ª Trigueros (La muerte de Abel y Endimión), Fermín de Laviano (La isla desierta), Juan J. López de Sedano (Ser vencido y vencedor, Julio César y Catón), Vicente Rodríguez de Arellano (Temístocles, Dido abandonada, La Atenea y Semíramis reconocida) y Francisco Mariano Nifo (Hypsípyle y No hay en amor finezas). Otras veces son los cómicos de las compañías quienes trasladan algunas piezas, como Vicente Camacho (Por amor y por lealtad) o Manuel Guerrero (La más heroica amistad y el amor más verdadero, versión de L’Olimpiade). En otras ocasiones la labor le es encomendada incluso a algún funcionario real, como Jerónimo Val, secretario del Consejo de Castilla, quien, por encargo de la misma reina, traduce Alejandro en las Indias.
Estas versiones muestran resultados muy dispares: si en varias ocasiones, sin esconder la interpretación personal de quien acomete la labor, ostentan pericia lingüística, respetando las expresiones y los valores semánticos, así como la fábula del libreto original, en otras resulta evidente la escasa calidad de la traducción. Ejemplo de esto último es Demofoonte, texto puesto en español en 1738 por un traductor anónimo y que adolece de varios defectos. Las prisas para representar textos de Metastasio y el poco espacio de tiempo concedido a los traductores redundan en no pocas versiones defectuosas o de escasa calidad, por lo que algunos preceptistas y críticos, como Estala y Vargas Ponce, señalen las deficiencias de varias de estas traducciones (Arce 1981: 89–90). Respecto a la primera versión anónima del Demofoonte, estos defectos suscitarán muchos años después, en 1791, una severa censura de la crítica, dando lugar a uno de los numerosos casos de retraducción. En dicha perspectiva, García Malo se propone acometer, como confiesa en el prólogo a su versión, una nueva traducción para subsanar la pobre calidad lingüística de la primera y los criterios estéticos adoptados en ella, considerados inadecuados (Carnero 1996).
A partir de 1735 es posible reconocer una cada vez mayor presencia de obras en español del «príncipe de los poetas dramáticos modernos», como lo bautizó Feijoo (1742–1760: IV, carta I). En 1737 las autoridades acometen una profunda renovación del teatro de los Caños del Peral; un año después, por iniciativa de Farinelli, se reforma ampliamente también el del palacio del Buen Retiro, para adaptarlo a la escena lírica. Su inauguración da inicio a la «era Farinelli», erigiéndose en espacio privilegiado para la representación de los espectáculos dramático–musicales que tiene en el melodrama metastasiano, a cargo de la nueva compañía italiana de actores, su consagrada fórmula de éxito y popularidad. Los melodramas se hallan vinculados a la idea de gran espectáculo encomendado a los prestigiosos escenógrafos italianos, en el que la decoración teatral y la adopción del uso de máquinas y tramoyas desempeñan una función primordial, garantizando el favor del público. La presencia de figuras míticas e históricas (Dido, Semíramis, Artajerjes, Alejandro Magno, Adriano) constituye otro elemento de novedad en estas piezas dramático–musicales, al tiempo que su fórmula musical y escénica irradia «una auténtica fuente de símbolos y de imágenes que cimentan [el] movimiento teatral cortesano de la segunda mitad del siglo XVIII» (Chaves & de la Flor 1995: 381), renovando la escena española.
A partir de la llegada de Farinelli y tras la renovación de los Caños del Peral y el Buen Retiro, se asiste de modo continuo a la puesta en escena de melodramas del autor romano. La serie se abre con La clemenza di Tito (1734), exaltación de la monarquía ilustrada, cuya traducción de 1739 está a cargo de Félix Quazza. Cuando vuelve a representarse en 1747, abriendo la brillante fase del melodrama en el Buen Retiro, la traducción la acomete Luzán, mientras que mucho más tarde, en plena guerra de la Independencia, es posible encontrar una nueva adaptación, como comedia heroica, a cargo de Zavala y Zamora. Teniendo en cuenta la poca estimación que Luzán manifestó en su Poética por el teatro musical, sorprende que acometiese la traducción de la pieza metastasiana. Apreciaba a Metastasio por sus virtudes como poeta lírico y dramático (en sus años en Nápoles había traducido el Artajerjes y redactado también un elogio del poeta), conocía a fondo la lengua italiana, y acepto al parecer el encargo formulado por el marqués de la Ensenada (Fernández Fernández 2001: 218–219 ).7
Entre 1736 y 1738 suben al escenario en los teatros públicos (Príncipe, Cruz y especialmente Caños del Peral) las piezas del autor italiano que establecen el inicio de este brillante momento del género basado en la colaboración entre traductores españoles y músicos italianos: un mismo día, a finales de enero 1736, se representan Dar el ser el hijo al padre (Artaserse), traducida por Guerrero, y Por amor y por lealtad y Demetrio en Siria (Demetrio), vertida por el actor Camacho y donde hace su aparición el gracioso de la comedia áurea. Un año más tarde se escenifican Amor, constancia y mujer (Siface) y Adriano en Siria (Adriano in Siria), traducida esta última por Bazano. En 1738 se estrenan Alejandro en las Indias (Alessandro nelle Indie), primera representación palatina que tiene lugar en el Buen Retiro, y el Demofoonte, que se escenifica en los Caños del Peral: estos últimos dos libretos inician la larga serie de versiones metastasianas bilingües, en italiano y en español.
Por lo que concierne a la fábula, en general estas versiones no presentan variantes de relieve respecto al original. La fidelidad consistía en tener presente a la hora de volcar la pieza al español, el léxico, la gramática, la retórica, el estilo y la estructura de la obra.8
En los inicios puede apreciarse la voluntad de los traductores en ser fieles al sentido de los textos, aunque no fueron una excepción quienes optaron por plasmar una adaptación más que una traducción fiel, orientando sus elecciones a satisfacer el gusto del público madrileño. Así, por ejemplo, en el prólogo de la versión de Demetrio puede leerse que «Metastasio inventó esta ópera al estilo y con el idioma de Italia, pero Camacho –el traductor– la ha dispuesto de suerte, que verdaderamente la ha hecho suya» (en Leza 1998: 627). La incorporación del gracioso, fuertemente anclado en la tradición del drama áureo español, más instrumental que personaje con entidad propia, constituye otra de las variantes en estas tempranas traducciones, como se desprende de Demetrio (Por amor y por lealtad) y Siface (Amor, constancia y mujer). Juntamente a la incorporación del gracioso, que acabará desapareciendo a medida que avanza la centuria, es posible reconocer la eliminación de escenas o diálogos entre personajes de menor entidad, así como la supresión de algunas arias, con el fin de abreviar y adecuar los espectáculos a la duración máxima estipulada de dos horas. Algunos de estos nuevos rumbos que adoptan las traducciones de libretos metastasianos hablan de la ausencia de la motivación ética, de diferencias en el modo de concebir el carácter de los personajes, así como de la menor entidad psicológica que exhiben algunos de ellos, erigidos en un nuevo tipo de héroes: el Eneas de Ibáñez y Gassía (El valiente Eneas, 1757) distanciado del protagonista de la Didone abbandonata, en dicha perspectiva resulta un caso significativo (Garelli 1995: 100–102).
La reducción de las tramas y el uso del verso octosílabo, en lugar de la polimetría, conjuntamente con el propósito moral, son otras de las soluciones adoptadas por los traductores. En algunas ocasiones la traducción privilegia la modernidad de la prosa en lugar del verso del original, aunque, respecto a otros autores y formas dramáticas del siglo, las versiones españolas del dramaturgo romano por lo general respetaron el verso, con algunas contadas excepciones –mayormente presentes hacia finales del siglo– como Trigueros, quien prefiere la prosa por su carácter conversacional, más acorde para representar la vida cotidiana. Lafarga recuerda que «el melodrama italiano terminó siendo en España un género de éxito popular, en parte debido a las modificaciones introducidas por los traductores españoles» (2004: 273).
A partir de la segunda mitad del siglo, y de modo más acusado en los últimos decenios, se asiste a una mayor propensión a acometer adaptaciones libres que se alejan parcialmente del modelo metastasiano. Es posible ejemplificar este proceso apelando, una vez más, al estudio comparado de Garelli (1995) sobre Didone abbandonata. El melodrama, traducido fielmente y editado en versión bilingüe, sube a la escena en Barcelona en 1752. A lo largo de la segunda mitad ven la luz varias adaptaciones libres, confirmando la vigencia del mito de la reina de Cartago. Es posible localizar diversas versiones del melodrama original, entre las que destacan, además de la primera anónima y de otra acometida por Céspedes,9 otras dos adaptaciones: el citado El valiente Eneas (1755), de Ibáñez y Gassía, y Dido abandonada, pieza heroica de Rodríguez de Arellano (1795); versiones que reflejan la evolución del gusto del público, al tiempo que confirman la vigencia del mito virgiliano en la cultura española.
Con la llegada al trono de Carlos III, el melodrama registra una menor presencia en los escenarios, aunque, en los últimos dos decenios del XVIII se asiste a un proceso de recuperación del teatro musical en el que se imponen, como géneros representativos, la comedia heroica y la zarzuela. En este renovado empeño por aproximar al público temas y personajes metastasianos, connaturalizándolos a la escena nacional, destaca la figura de Ramón de la Cruz, quien, se prodiga en escribir versiones nacionales de óperas italianas, convirtiéndolas en zarzuelas al gusto barroco (Dowling 1991), al transformar los recitativos en declamados en el que se resaltan la función didáctica y los aspectos morales de las piezas.
Como ha indicado Lafarga, la labor de R. de la Cruz «es más creativa que la meramente traductora, pues consiste en la reescritura de una pieza a partir de elementos tomados de otra, con todo un trabajo de adaptación cultural» (1997: 103). Su importante labor sanciona un renovado interés hacia el teatro del autor romano en el último tercio del XVIII, itinerarios que recorrerán también otros dramaturgos de oficio, que conocen muy bien los gustos y los resortes del público como Zavala y Zamora (Fernández Cabezón 1989 y 2016), Rodríguez de Arellano (Garelli 1995: 103–107) y Antonio Bazo (Fernández Cabezón 2012: 287–292). Estos autores, ante la fuerte demanda por ampliar el repertorio teatral y disponer de obras para su representación, se empeñan en verter y adaptar al español obras extranjeras, escogiendo el melodrama metastasiano como fuente privilegiada. Se asiste así en los últimos decenios de la centuria a un proceso de adaptación que reduce las óperas italianas a los géneros de la zarzuela y la comedia heroica, plasmando nuevos modelos basados en el despliegue de una portentosa escenografía y ostentosos decorados. De este modo el teatro musical de Metastasio, concebido como gran espectáculo, alcanza nuevamente una notable presencia y resonancia en los últimos lustros del siglo y que se proyecta hasta los primeros años del siglo XIX.
Carlo Goldoni: presencia, recepción y traducción
Goldoni, quien en diversas ocasiones manifestó su deuda y admiración hacia el drama español áureo, en especial «el gran Lope de Vega» (Prefazione alla prima raccolta delle commedie, Bettinelli, 1750),10 es el autor italiano mayormente traducido en la España del XVIII. El autor veneciano es uno de los primeros dramaturgos en erigirse en un fenómeno europeo; sus piezas han sido las que mayormente se representaron con éxito fuera de las fronteras de su país, en su mayoría adaptadas libremente. El teatro goldoniano, «en su primera presentación en tierra española, […] fue sobre todo un teatro adaptado y no traducido», observa Calderone (1997a: 169). Sus obras, cuya presencia en los teatros de España es posible registrar ya durante los años centrales del siglo XVIII, proponen la configuración de una nueva preceptiva dramática, orientada a la promoción de reformas en los escenarios italianos, y se hallan dirigidas a suprimir gradualmente los canovacci y los modelos ya predeterminados de las máscaras de la commedia all’improvvisa.
La consagración definitiva de Goldoni en España tuvo lugar en las últimas dos décadas del siglo, cuando sus obras se habían «hecho ya bastante raras en los teatros de Italia», como recordaba Leandro Fernández de Moratín en su Viaje a Italia (1867). Esta presencia del drama goldoniano es deudora, en especial por lo que concierne a sus dramas jocosos, a la familia real (más que a Carlos III, poco aficionado a la música y el teatro, a los príncipes de Asturias, apasionados de los espectáculos teatrales y musicales). El mercado musical de Madrid y Barcelona promovió la entrada gradual de sus drammi giocosi, siendo para el caso madrileño, la fase de mayor intensidad precisamente los últimos años del siglo. A principios del siglo XIX sus piezas se aproximaban al medio centenar de representaciones, la mitad de ellas durante el trienio 1805–1808: en esos años sus obras seguían imprimiéndose y representándose, constatándose para el teatro de Barcelona no menos de 19 piezas en los tres primeros lustros del siglo XIX (Suero Roca 1987–1989).
Mientras en 1759 se disuelve la compañía de ópera italiana, decreciendo en Madrid por algunos años las representaciones de los espectáculos, Barcelona toma su relevo: ya en 1760 es posible atestiguar la presencia de varios títulos goldonianos en la ciudad catalana (Il mercato di Malmantile, Il signor dottore, La cascina, entre otros), representados por la compañía del empresario Lladó (Rodríguez Gómez 1997: 213–245). Si en la cartelera de Coe (1935), que presenta no pocas lagunas, es posible localizar unas 33 piezas, procedentes de 14 obras originales del veneciano representadas en la capital, pocos años más tarde Parducci (1941) recopila unas 55 traducciones referidas a algo más de una veintena de títulos originales. Mucho más recientemente Suero Roca (1987–1989), para el caso de Barcelona en los inicios del XIX, y Pagán (1997b) y Rodríguez Gómez (1997), para toda la península, han ampliado notablemente el horizonte de la recepción del drama goldoniano: por lo que respecta el XVIII, Pagán ha actualizado los datos, habiendo localizado algo más de 110 piezas en español durante el Siglo de las Luces –unas 68 comedias y 46 dramas para música (1997b: 485)–, confirmando el interés y la notable recepción que exhibió su teatro en los escenarios españoles.
Rodríguez Gómez por su parte incluye en su tesis un muy útil catálogo cronológico (1997: 664–723), referido a las representaciones a lo largo de la segunda mitad del siglo, en el que se recogen algo más de trescientas entradas en los diversos coliseos españoles y de las cuales más de un tercio remiten al último decenio del siglo. En el de comedias, compilado por Calderone y Pagán (1997), de los algo más de 170 asientos referidos al teatro cómico italiano, más de 150, o sea un 90% del total, remiten a piezas del autor veneciano. Esta constatación ha llevado a Pagán a sostener con razón que a lo largo del XVIII «el teatro italiano no sólo estuvo bien representado en España, sino que su máximo exponente fue el comediógrafo Goldoni con importantes títulos de su vasta producción» (1997b: 84).
A diferencia de Metastasio, el teatro de Goldoni –tanto sus comedias como los dramas jocosos– fue más un teatro adaptado y connaturalizado que traducido en el sentido literal del término, y al mismo tiempo, como observa Arce, un teatro «más traducido que valorado, al menos en su verdadero significado literario» (1981: 92). No cabe duda de que cada autor se aproximó a la obra del veneciano según el propósito que lo animaba, por lo general a partir de determinados ejes temáticos que le interesaba exhibir en las tablas, en primer lugar el de los matrimonios desiguales y concordados, interpretándolos «según su propio grado de cultura y el del público a quien iba dirigida la pieza» (Calderone 1997: 168). En todo caso, más allá de las diversas alternativas que se le presentaba al traductor, el criterio mayormente adoptado es el indicado por Iriarte en Los literatos en Cuaresma (1773), en el que prima la «connaturalización» (o sea, saber trasladar con naturalidad lo dicho de una lengua a otra), siguiendo los preceptos de la estética neoclásica, respetuosa de la máxima horaciana del prodesse et delectare.
Goldoni: la nueva comedia burguesa
La crítica literaria ha erigido a Goldoni en paradigma de los ideales burgueses que debía fomentar la Ilustración. En dicha perspectiva, por lo que concierne a su presencia en tierras ibéricas, es posible aseverar que «el periodo más progresista del teatro ilustrado en España –organizado por el conde de Aranda– tiene en Goldoni uno de los mejores colaboradores, exponentes y triunfadores pese a que los textos utilizados silencien su nombre y posean frecuentemente más calidad teatral que literaria» (Pagán 1997a: 189). Una parcela significativa de los comediógrafos españoles percibió la carga cómica y al mismo tiempo el realismo de sus piezas, componentes que se adecuaban al propósito de enseñar deleitando y deleitar enseñando y en el que el teatro se erigía en instrumento de educación y reforma social y moral. La obsesión por el rango social, la mala educación de los hijos, las uniones matrimoniales desiguales –por condición social o diferencia de edad–, la vanidad y la ostentación, la crítica a la nobleza ociosa y corrupta, le educación de la mujer, el cortejo y el chichisbeo, los abusos de los padres, la avaricia y la mentira compulsivas, la exaltación de la virtud burguesa, etc., son algunos de los temas públicos que realzan sus piezas.
Estos ejes temáticos suscitan el interés de los comediógrafos españoles; en dicha perspectiva bien conocido es «el respeto y la admiración que su obra despertó entre los dramaturgos de finales de siglo, vinculados a la nueva estética neoclásica, empezando por la figura señera de Leandro Moratín» (Quinziano 2008: 52). Muchos de estos núcleos temáticos, que vertebran sus comedias de carácter y de ambientación burguesa, fueron percibidos como próximos a la realidad española y a sus propias preocupaciones. No sorprende, pues, que los traductores –salvo alguna excepción– no hayan demostrado ningún interés hacia las comedias de ambiente veneciano, asociadas directamente a las problemáticas y costumbres de la ciudad, distantes de la realidad española y en la que los personajes goldonianos utilizan el dialecto en sus diálogos. Por su parte, han sido solo dos las comedias de ambiente exótico que acabaron volcándose al español: La esposa persiana y La bella guayanesa, adaptación lograda, esta última, de Laviano, procedente de La bella selvaggia. Mientras en la pieza italiana se plasma una virtuosa condena del proceso de conquista del continente americano, como instrumento de explotación y de acumulación de riquezas, la versión española, por el contrario, traza una clara justificación del mismo, con lo que se aleja de la pieza original (Calderone 1995b y 1996).
De las numerosas comedias que subieron a los escenarios fueron La posadera feliz, Caprichos de amor y celos, La mujer prudente, Un curioso accidente y, en especial, El criado de dos amos, las que concitaron el aplauso del público. Con la excepción del renombrado sainetista, y traductor experto, Ramón de la Cruz, al que se le atribuyen la adaptación de las dos partes de Pamela –Pamela nubile, Pamela maritata– y no menos de siete dramas jocosos, la gran mayoría de los que se aproximaron a sus piezas para volcarlas al español son autores de segundo orden, comediógrafos, apuntadores y comediantes, en general acusados por los neoclásicos de haber introducido el mal gusto en los escenarios, pero que al mismo tiempo perciben las potencialidades cómicas y el virtuoso caudal de temas que exhiben las piezas del veneciano. Comella, Ignacio González del Castillo, Valladares y Sotomayor, Botti y Bazo, el apuntador Moncín y el comediante Concha, con cinco o más piezas traducidas, y Laviano y López Sedano, con tres como mínimo, son algunos de los autores que manifiestan una clara afición hacia su teatro, bebiendo del mismo para plasmar un nuevo repertorio.
Estas versiones exhiben en general no pocas modificaciones, mutilaciones y deturpaciones respecto a los textos originales, algunas más felizmente logradas que otras, constituyendo ejemplos significativos de «connaturalización» en el proceso de traducción. Ello no significa que no sea posible reconocer la existencia de algunas traducciones fieles al texto original, como El caballero de espíritu (Il cavaliere di spirito) o Curar los males de amor es la física mayor (Il medico olandese). Sin embargo, las versiones literales no constituyen los ejemplos más representativos al hablar de las versiones goldonianas, al imponerse la adaptación, la reescritura y recreación como prácticas mayormente consolidadas.
Bazo, traductor también de Metastasio, vuelca por su parte al español no menos de cinco comedias del veneciano, entre ellas La criada más leal (1763), El caballero y la dama (1765) y El celoso avaro (1773), objeto de estudio de Fernández Cabezón (2012: 292–297). Comella, comediógrafo y adaptador, célebre por sus portentosos dramas heroicos y uno de los mayores traductores del teatro italiano (Fernández Cabezón 1998), por su parte adecúa también al español varias piezas goldonianas, adaptando –como se verá– varios libretos para el teatro musical. En el género de la comedia vertió en prosa solo El indolente (o El poltrón, 1792), procedente de Il tutore, adaptación libre en la que se abrevian parlamentos y escenas.
Concha, verdadero hombre de teatro (actor, empresario teatral, adaptador y autor), del que se conocen pocos datos biográficos, adaptó no menos de ocho piezas, entre las que se recuerdan El hablador (1775), La nuera sagaz (1776), El criado de dos amos (1777 y ¿1787?) y La viuda sutil (1778). Según Calderone (1995a: 326–327), además de ser el autor de la adaptación en prosa de la primera versión de El criado de dos amos (Il servitore di due padroni), sería también, con toda probabilidad, el traductor de la segunda versión en verso, redactada y representada diez años más tarde. Esa doble adaptación constituye un ejemplo emblemático de los complejos y sinuosos senderos que recorrió el teatro goldoniano en la España del XVIII (Calderone 1995a: 334–343).
Los mecanismos e itinerarios de la recepción española del comediógrafo presentan no pocas dificultades a la hora de explorar su estudio, puesto que es muy común reconocer dos –o más– adaptaciones en español, procedentes del mismo texto original, muchas veces incluso con el mismo título, aunque constituyan versiones distintas, conviviendo en los escenarios en un mismo periodo.11 Abundan ejemplos de ello, como sucede con las diversas adaptaciones de una de sus piezas más célebres, La locandiera (1753): La posadera y el enemigo de las mujeres (1798), de autor anónimo; El enemigo de las mujeres o la posadera (1779) y La posadera feliz o el enemigo de las mujeres (1799), ambas de López de Sedano. Ello dio lugar a algunas confusiones, teniendo en cuenta que dichas versiones, la anónima y las de López de Sedano, se alternaron en los escenarios entre 1777 y 1798. En su estudio Calderone (1984: 47–50) explora con perspicacia las relaciones intertextuales –directas y cruzadas– entre estas versiones de la afamada comedia, al tiempo que fija una tipología de grados diversos respecto a la fidelidad ideológica o lingüística de las mismas.
No han faltado asimismo algunos errores e imprecisiones, debido a la similitud de títulos o en presencia de dos –o más– piezas con títulos diversos, pero procedentes de una misma pieza, en razón de la libertad con la que los adaptadores acometían su labor. Ejemplo de esto último la ofrecen las dos traducciones de L’osteria della posta que realizan Valladares y Sotomayor (La posada feliz, 1780) y Moncín (El feliz encuentro, 1792), si bien, como advierte Calderone (1997: 158), «ambas mantienen inalterados tanto el tema como las relativas argumentaciones», referidas a las uniones matrimoniales establecidas por interés y que excluían el amor entre los novios.
La semejanza de títulos en la selva de piezas goldonianas, así como la proliferación de adaptaciones con diversos títulos, aunque referidas a una misma pieza original, en algunos casos con más de una versión en verso o en prosa, han constituido un verdadero laberinto para la crítica. No extraña, pues, que no hayan sido pocos los errores cometidos en la ardua labor orientada a identificar las diversas versiones, así como las falsas atribuciones. Por lo general los casos que reconocen una doble traducción exhiben una primera versión en prosa y sucesivamente una segunda en verso, como el recién citado caso de La posadera o el enemigo de las mujeres (en prosa: anónima de 1798; en verso: López de Sedano, de 1799). Sin embargo, es posible también encontrar, en menor proporción, el caso inverso, a saber, una primera transposición en verso, como Las cuatro naciones o la viuda sutil, acometida por Valladares y Sotomayor (1778), y luego una segunda en prosa, La viuda sutil, de Concha (1788), ambas procedentes de La vedova scaltra.
Estos procesos de múltiple traducción corroboran en general la clara interdependencia de las versiones, siendo por lo general la segunda una transposición de la primera –y directa– connaturalización, aunque a veces estos procesos pueden exhibir itinerarios más sinuosos. Por último, algunas piezas del autor veneciano fueron traducidas priorizando la fórmula teatral del sainete. Además de la recién mencionada adaptación de Vázquez, es posible reconocer al menos otros sainetes de clara derivación goldoniana, sobre los que, una vez más, se ha detenido Calderone (2004): Un avaro celoso, en el que el anónimo autor reduce las partes más sobresalientes de la comedia El usurero celoso y la mujer prudente (1777), adaptación por Valladares de L’avaro geloso; Las chismosas (1791), de Moncín, adaptación de I pettegolezzi delle donne, y el más tardío, y único que llegó a publicarse en aquellos años, La casa nueva (1812; de La casa nova), sainete de González del Castillo.
Goldoni: dramas jocosos y teatro musical
La vía de penetración del comediógrafo italiano en los escenarios de España, precediendo sus comedias, fueron sus dramas jocosos, «ya con música o transformados en zarzuelas, en español, italiano o en ediciones bilingües, en verso o prosa» (Arce 1981: 92). Ya se ha aludido anteriormente a la configuración del mercado musical en la España de los Borbones, así como a la configuración de un nuevo repertorio lírico, dominado por Metastasio. Este mercado musical, principalmente en Madrid y Barcelona, favoreció la entrada gradual de los dramas jocosos de Goldoni, cuyos libretos incrementaron el repertorio de este vigoroso drama cantado. Los vínculos estrechos entre las penínsulas hespéricas y la cada vez mayor presencia del italianismo musical en la corte española sin duda favorecieron la llegada de las primeras piezas goldonianas para el teatro musical. Goldoni plasma en sus libretos una nueva poética para el teatro lírico cómico que se afirmó exitosamente en Italia a lo largo de la segunda mitad de la centuria. Su introducción en los escenarios españoles, a caballo en los años 50 y 60, coincide con la consolidación y auge del drama metastasiano (véase Pagán 1996, 1997a y b).
De gran relevancia para la afirmación de estos dramas fue la cada vez mayor presencia de los intermedios en los escenarios del Buen Retiro o del palacio de Aranjuez, con una preferencia innegable por la escuela napolitana (Gioacchino Cocchi, Francesco Corselli, Niccolò Jommelli), puesto que en cierto modo estas modalidades breves anticipan la llegada del nuevo teatro cómico burgués. Respecto a los dramas jocosos representados en la península, Pagán amplía la lista de obras: si Rogers había localizado unos 36 títulos (1941: 45–68), algunos dudosos, el investigador español reconoce en total unos 50 dramas jocosos goldonianos que, junto a los intermedios y dramas serios para música, alcanzan las 76 piezas para el teatro musical (1997a: 185).
En una primera fase las traducciones de estos dramas, con frecuencia anónimas, muestran por lo general un mayor respeto a los textos originales que sus comedias, imprimiéndose en versiones bilingües italiano/español. Más tarde, cuando las obras comienzan a ser cantadas en español, el panorama cambia y la praxis traductora incorpora modificaciones en diversos grados y planos –formal, estético, de género o de contenido–, distanciándose del texto italiano.
A comienzos de la década de 1750 se dan en los coliseos españoles los primeros dramas jocosos: La maestra de buen gusto en 1753, y un año después El conde Caramella. Del mismo modo que sus comedias, Madrid –con los Caños del Peral como espacio privilegiado– y Barcelona –más relevante en la primera fase– constituyen los principales ámbitos de representación de los drammi giocosi, con una subsiguiente, aunque menor, presencia en otras ciudades (Valencia, Sevilla, Zaragoza, Cádiz y Cartagena). La creciente acogida favorable de sus dramas con música coincide con la llegada al trono de Carlos III y se explica en parte por la afirmación de un nuevo gusto, asociado al aplebeyamiento de sectores de la aristocracia, que determinó en los escenarios el triunfo de lo castizo y popular.
Una parcela relevante de estas versiones españolas permanece aún anónima: si bien se ha avanzado en estos últimos decenios en determinar la autoría de los libretos, aún queda un largo camino por recorrer. De las autorías confirmadas destaca el nombre de R. de la Cruz, autor de por lo menos siete títulos goldonianos para el drama musical, entre ellos El conde Caramella (1764), La feria de Valdemoro (1764; según L. Fernández de Moratín, autoría de Clavijo y Fajardo) y, bajo el nombre arcádico de Larisio Dianeo, El peregrino en su patria (1766). La mayoría de los traductores de comedias de Goldoni son también responsables de adaptaciones para el teatro cantado. Estas versiones confirman la autoría de dramaturgos asociados al teatro popular, como Bazo (La buena muchacha, 1770) y Comella (La fingida enferma por amor, 1797). Manuel Canfrán (El amor pastoril, zarzuela de 1765, procedente de La cascina), Félix Enciso Castrillón (Pamela casada, 1806) y Bernardo de Guzmán (El queso de Casilda, de 1802, versión lírica del sainete adaptado por Moncín y procedente también de La cascina), son otros autores, menos conocidos, que adaptan libretos para su representación musical (dramas jocosos para música, zarzuelas joco–serias y jocosas, sainetes líricos, etc).
Sin duda Cruz, el mayor introductor de un buen número de obras teatrales o líricas del teatro francés e italiano, atento tanto a la práctica traductora como a la circulación de textos, desempeñó un papel central en el proceso de difusión y recepción de estos dramas goldonianos para canto, cuyas adaptaciones –privilegiando el género de la zarzuela– subieron a los escenarios madrileños en apenas tres años, entre 1764 y 1767 (Rodríguez Gómez 1997: 205–209; Pagán 1997b: 106–112). La crítica ha destacado el significativo papel desempeñado por el afamado sainetista, al proponerse «reelaborar numerosos textos de moda con los que producir obras suficientes para un público que no cesaba de llenar los teatros […] al tiempo que modernizaba la escena española» (Pagán 2009: 473). Recorriendo el mismo camino, Comella vuelca su interés en ofrecer piezas del teatro extranjero, especialmente el italiano, para la cartelera española. Aunque su obra no ofrezca gran calidad artística, ha sido significativa su aportación a la difusión del drama musical goldoniano, trasladando al español y al género de la zarzuela no menos de seis dramas jocosos suyos, entre los que, entre otros títulos, destacan La isla de la pescadora (1778) y La fingida enferma por amor (1797).12
La buona figliuola (1757), uno de los mejores dramas de Goldoni, con música de Egidio Duni, constituye en palabras de Cotarelo y Mori «uno de los éxitos teatrales más grandes que se han conocido» (1899: 69). Su recepción constituye un eslabón significativo para comprender los cambios de gusto y las diversas modalidades de adaptación y recepción del teatro musical italiano (Calvo Rigual 2017) y existen diversas versiones en español de esta obra, tanto en el género de la ópera bufa como en su adaptación a zarzuela (Navarro Lázaro 2004).
En líneas generales, los dramas jocosos del veneciano vertidos al español resultan más próximos a los originales que sus comedias. Sin embargo, estas versiones –más adaptaciones que verdaderas traducciones– alteran parcialmente las costumbres y los usos de los libretos italianos, al tiempo que eliminan en ocasiones algunas alusiones de carácter político y social, así como algunos personajes o bien enteras escenas. Ya sea que hablemos de textos traducidos respetando el texto original o libremente adaptados para ser interpretados y cantados en español o que los mismos fuesen impresos para facilitar al público la comprensión de los textos italianos, las versiones de estas óperas jocosas iluminan nuevos senderos, logrando ampliar el alcance de la presencia y recepción de Goldoni y su teatro musical en la España del periodo, así como una mayor comprensión de su proyección e influjo en las letras hispánicas.
Poesía: los clásicos, Metastasio y Parini
Respecto a los otros géneros literarios, en el campo de la lírica, como es sabido, han sido aún más evidentes las dificultades que exhibía la labor traductora. Se registran en primer lugar algunos problemas asociados a la elección de la métrica a la hora de verter los textos; la diversa índole poética entre el español y otras lenguas, como el francés y el italiano, observa Lafarga, «tiene una primera repercusión inmediata y casi material en la dificultad de ajustar los cómputos métricos utilizados en un país de origen a los usuales en el de recepción» (2004: 244).
Al volcar los poemas al español, algunos traductores se muestran orgullosos al recalcar que han logrado decir lo mismo que el autor original con menos palabras y prácticamente en la misma extensión (respetando el idéntico número de versos), pero con el ya citado inconveniente de disponer de algunas sílabas menos en cada verso. Estos problemas que implicaban adecuar la métrica al afrontar la labor traductora fueron observados y comentados también por los mismos traductores: como anota nuevamente Lafarga (2004: 244), por citar dos ejemplos, pueden recordarse el caso de F. M. Nifo en su versión del Retrato crítico de la corte y del cortesano (1753), de Fulvio Frugoni, y el ya aludido de García Malo, en relación al Demoofonte metastasiano (1791).
Los clásicos italianos constituyen puntos de referencia inestimables en el campo de la lírica para los autores del XVIII. Mientras Dante comienza a estar a presente más tardíamente, a partir de 1770 –y de modo parcial–, gracias al véneto Giambattista Conti, afincado en Madrid e imitador del vate toscano, y a los comentarios de los jesuitas expulsos, mayor importancia alcanzaron Petrarca y Tasso, con una decisiva presencia en las letras hispánicas del periodo (Arce 1981: 79–82). El primero, entre otros, suscita la admiración de Nicolás Fernández de Moratín, al tiempo que el ejemplo de Tasso, de modo más incisivo, actúa sobre los principales escritores del siglo: Feijoo, Cadalso, Forner, Jovellanos, Leandro Fernández de Moratín, Lista y Arriaza, entre otros. Los ecos de la poesía de Tasso llegan incluso hasta las primeras décadas del XIX, hasta el punto de convertirse, junto con Alfieri, en el autor italiano más presente en el primer tercio del siglo (García Garrosa 2016, Camps 1999).13
La recitación de poemas de los clásicos italianos –desde Petrarca hasta Ariosto y Tasso– se erige en práctica habitual en algunos cenáculos literarios del periodo. Por su importancia destacan la Academia del Buen Gusto, durante el reinado de Fernando VI, y sobre todo la tertulia que tuvo lugar en la madrileña Fonda de San Sebastián, propiedad del milanés Juan M.ª Gippini, «fervida fucina di idee» (Fabbri 1994: 39) y animada por Nicolás Fernández de Moratín, en la que los debates sobre la nueva estética, la tragedia y la poesía arcádica italianas encontraron un ámbito privilegiado de asimilación y elaboración cultural. Entre los asistentes más acreditados, junto a los exponentes del nuevo clasicismo (Moratín, Cadalso, Iriarte, López de Ayala y Samaniego), es posible reconocer a un grupo de eruditos italianos participando activamente en estas veladas, como Napoli–Signorelli, Ignazio Bernascone y Conti, traductor al italiano de las Églogas de Garcilaso (Fabbri 1994); esta decisiva participación promovió en el seno del prestigioso cenáculo la lectura y los comentarios de los poemas de los grandes autores clásicos, al tiempo que ensalzan la obra de los exponentes de la poesía arcádica, Vincenzo da Filicaja, Gabriello Chiabrera y F. Frugoni, quienes se erigen en modelos a imitar (Caso González 1992).
Somos de la opinión que la aseveración de que «la fortuna de Tasso sufrió un repentino ocaso en el siglo XVIII», como sostiene Vilà (2009: 1089), debería ser parcialmente matizada, puesto que esta ausencia es más evidente en el reinado de los dos primeros Borbones, mientras que el autor italiano ejerce un decisivo influjo en la configuración de la poética española en el último tercio de la centuria: en dicha perspectiva Arce (1973: 57–62 y 72–76; 1981: 79–81) estudia detenidamente esta presencia e influjo en la poesía española del periodo, aseverando que en Tasso «se encuentran las dos máximas aspiraciones contrastantes de la poesía rococó e ilustrada: la idílico–musical y la heroica» (1981: 181). Aunque Tasso se erige en punto de referencia, su poema épico Gerusalemme liberata registra solo una nueva traducción española que ve la luz en 1817. El traductor, Melchor de Sas, defiende la fidelidad al texto italiano, «entendida como respeto al autor original, no como copia servil y literal de su obra» (García Garrosa 2016: 23), introduciendo en sus palabras una interpretación próxima a los postulados románticos en la que el traductor, respetuoso del «genio y carácter» del poeta, solo puede aspirar a imitarle. Su otra obra cumbre, L’Aminta, que había sido traducida magistralmente en 1607 por Juan de Jáuregui, se reimprime en las colecciones dieciochescas de clásicos castellanos compiladas por López de Sedano (1768) y Estala (1786).
Metastasio fue otro punto de referencia para los poetas españoles: además del Metastasio melodramático, «hay un Metastasio lírico, el creador de las canzonette, que también fueron divulgadas en España» (Arce 1981: 84). Distintos autores a caballo entre el XVIII y XIX, como Meléndez Valdés («Letrilla XIV: La despedida», en octavillas heptasilábicas), Arriaza («Despedida de Silvia») y Cienfuegos («La despedida»), se ejercitan en traducir o imitar una de sus composiciones más populares, «La partenza» (Díez Taboada 1998: 148–173). Este poema, junto a «La libertà», representa lo mejor del Metastasio lírico y reconoce una importante presencia a lo largo de la segunda mitad de la centuria a través de estos «llantos de despedida, que, andando el tiempo, serían enriquecidos con múltiples variantes» (Díez Taboada 1998: 56). No se olvide que ya Iriarte se había ejercitado en la traducción del poema metastasiano («La partida. Letra para un dúo italiano», 1779), versión bastante fiel al original italiano, aunque más breve. En todo caso, los ecos de estos poemas resuenan, en forma de letrillas, en varios autores prerrománticos, mientras, como se ha observado, la octavilla de derivación metastasiana, constituye «un afortunado logro métrico debido al prestigio de Italia» (Arce 1981: 104), al afirmarse como forma métrica o cantabile e imponerse como modalidad predominante en la lírica dieciochesca hispánica (Fucilla 1953: 202–214).
Giuseppe Parini (1729–1799), poeta clave de la Ilustración italiana, se halla muy presente en los últimos decenios del siglo, desde Jovellanos y Cadalso hasta Quintana, y la crítica ha apuntado posibles influjos de su poema didascálico en endecasílabos sueltos Il giorno en poetas españoles de entresiglos, asociados en su mayoría a la vertiente prerromántica (Arce 1981: 97–104; Jacobs 2010: 39–80). Su poema Il giorno, centrado en los pormenores frívolos de un ocioso joven aristócrata, fue traducido con el extenso y enrevesado título de Magisterio irónico del cortejo, o el chichisveo del célebre abate Parini (1796), por el jesuita Antonio Fernández de Palazuelos, a quien la orden de expulsión le sorprendió en Chile. En Italia ejerció de preceptor de los hijos del conde Martorelli, compaginando dicha actividad con la de literato y traductor. Palazuelos acomete la traducción a la espera de que viese la luz la tercera parte del poema, por lo cual solo traduce las dos primeras partes, el Mattino y el Mezzogiorno (Arce Menéndez 1998; Jacobs 2010: 64–75). Al modificar libremente el título, aludiendo expresamente al chichisbeo, además de asimilar las temáticas claves de la cultura ilustrada del poema (didactismo, crítica antinobiliaria y social, alabanza del igualitarismo), fijo su atención en una de las principales actividades que ocupaban el día del ocioso protagonista, que en el caso español fue asimilado al cortejo. Aunque conocía muy bien la lengua italiana, la fiabilidad de su versión deja no poco que desear. Para atenuar tales limitaciones, no debe olvidarse la complejidad y los problemas ecdóticos que presenta el texto pariniano, como proyecto inconcluso, pudiéndose concebir el mismo como un work in progress, fruto del afán de perfeccionismo del poeta milanés. En todo caso, coincidimos con Arce Menéndez en que Palazuelos se propuso ser «escrupulosamente fiel al texto poético que ofrecía múltiples dificultades de interpretación» (2004: 289).
Conclusión
En el XVIII el influjo italiano fue amplio y profundo, abarcando los más diversos campos del saber, en especial el de las ideas estéticas y literarias. A lo largo de la centuria fue configurándose una privilegiada simbiosis en la que la cultura italiana se afirmó como referente literario, estético y artístico, plasmando un vasto y estimulante entramado de presencias y recepciones. El auge de las traducciones, en las que destacan las estelas de Metastasio y Goldoni, implicó una contribución significativa al proceso de circulación e intercambio de ideas, proporcionando innumerables títulos para la renovación –temática y estilística– del repertorio teatral en los coliseos españoles. Al mismo tiempo la labor traductora contribuyó sin duda a afianzar gustos y tendencias estéticas, al aproximar textos y autores de la península al lector español, superando tópicos y prejuicios entre ambas culturas.
En campo teatral de gran relevancia han sido las traducciones de Metastasio para el teatro musical en los años centrales de la centuria, promoviendo el triunfo del italianismo musical. Significativas han sido también las traducciones y adaptaciones de comedias y dramas jocosos de Goldoni, estos últimos adaptados en general al género de la zarzuela o la comedia heroica y amoldados al gusto nacional, cuya resonancia se adentra hasta los primeros años del XIX. En el ámbito de la poesía la labor traductora ha sido mucho más acotada. Además de la presencia y nuevas traducciones de los clásicos –en especial Tasso, referencia inestimable para nuestros líricos– y del eco de la poesía arcádica en el último tercio de la centuria, con sus novedades formales e estilísticas, relevante ha sido la figura del Metastasio lírico y su octavilla italiana, sobre cuyo modelo nuestros poetas se ejercitaron en los últimos decenios del siglo. Destaca, por último, también Parini, emblema del Settecento, aunque la circulación de la versión española de su poema satírico Il giorno a finales del XVIII y primeros lustros del XIX registró en cambio un alcance muy limitado.
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