Lobejón

La traducción de poesía en la época franquista

Sergio Lobejón Santos (Universidad de León)

 

Introducción

El impacto de la Guerra Civil española sobre la producción y publicación de poesía traducida fue inmediato y profundo. El conflicto derivó en un mercado mermado por el deterioro del poder adquisitivo, la carestía de papel, agravada por su uso para fines propagandísticos en la Segunda Guerra Mundial, y el traslado a América, cierre o caída considerable en la producción de muchas editoriales dedicadas a la publicación de poesía traducida. Asimismo, se produjo un empobrecimiento acelerado de los modelos literarios disponibles a los poetas que permanecían en España a raíz de la muerte o exilio de muchos referentes poéticos nacionales y del aislamiento político del régimen, que redundó en que apenas llegaran publicaciones recientes del extranjero. La escasa capacidad de producción durante los primeros años de posguerra se compensó por medio de importaciones, la mayoría de ellas procedentes de Latinoamérica. No obstante, la restructuración y crecimiento del mercado de poesía traducida fueron lentos y se dieron en paralelo con la recuperación económica experimentada a partir de la década de los 50 y la apertura social de los 60. La traducción sirvió de vehículo de renovación de los modelos poéticos de las nuevas promociones de posguerra, paliando en cierta medida la falta de modelos literarios del interior y el aislamiento internacional de España durante la época temprana del franquismo.

Si bien a lo largo de la dictadura franquista se eliminaron varios de los obstáculos para la publicación, un factor que persistió y que definió de forma decisiva todas las fases de producción y publicación de obras poéticas traducidas fue la imposición de la censura previa sistemática por parte del régimen, tanto sobre publicaciones unitarias como periódicas. La existencia de esta doble vía de publicación es precisamente una diferencia fundamental entre la traducción de poesía y la de otros géneros textuales. Aunque muchas traducciones tuvieron como vehículo de publicación los volúmenes unitarios, buena parte apareció en una multitud de publicaciones periódicas, no sólo revistas literarias o especializadas en poesía, sino también otras más generalistas, como periódicos de alcance local y nacional. Es conveniente, por tanto, analizar ambas vertientes para tener una perspectiva completa de la traducción durante la España franquista.¹

 

La traducción de poesía en las publicaciones periódicas

La publicación de poesía durante el franquismo aparece atomizada en una infinidad de publicaciones periódicas.² De entre estas destacan las revistas literarias, muchas ellas especializadas en los textos poéticos. Pese a la vida efímera de buena parte de estas, ocuparon un papel fundamental en la publicación de poesía traducida, mitigando el aislamiento cultural acuciante y la escasez de nueva poesía traducida en los primeros años de posguerra.

Las revistas de poesía sirvieron de medio para diseminar la creación de diversos movimientos poéticos y crear una identidad común. Como tal, la mayor parte de los poemas publicados eran textos originales de los componentes de dichos grupos poéticos, ocupando la traducción un papel secundario. No obstante, existía una relación simbiótica entre la poesía original y la traducida, que se manifestaba en dos aspectos principales: por un lado, en muchos casos los propios poetas que aportaban poemas originales a estas revistas firmaban también las traducciones que aparecían en ellas; por otra parte, un motivo claro por el que realizaban esta labor traductora era diseminar la obra de autores que les interesaban y que, en muchos casos, habían influido su obra. Dada la infinidad de revistas literarias activas durante este período, las que se enumeran a continuación son apenas una representación de algunas de las más destacadas en materia de traducción, descritas por orden cronológico.

La valenciana Corcel (1942–1949) publicó al menos una traducción en cada uno de sus primeros doce números. Entre estas, destacan las de cuatro poemas de Rainer Maria Rilke del número 3, un monográfico de homenaje al poeta austríaco, cuatro poemas en prosa de Stéphane Mallarmé (n.º 1) y siete poemas de la serie «Animales invisibles» de Jules Supervielle (n.º 2). El número 4 de la revista incluyó traducciones de Arthur Rimbaud y lord Byron; el 5, de dos epigramas del poeta andalusí Ibn–al–Zaqqaq; el 7 representó a los románticos ingleses con dos sonetos de William Wordsworth; y en el 8 se tradujo un único poema de Friedrich Hölderlin. Los dos últimos números de la revista (9 y 10–11–12) son, sin duda, los más variados en lo que se refiere a la selección de autores y lenguas de partida. El primero presenta traducciones de Mallarmé y tres poemas de la Spoon River Anthology de Edgar Lee Masters, mientras que en el segundo se incluyen en dos secciones temáticas sobre el tiempo y la muerte poemas de Walt Whitman, Hölderlin, Ada Negri, Goethe y Supervielle.

Si bien no tan prolífica en este sentido, Espadaña (1944–1950) también prestó atención a la traducción en sus primeros números (Navas 1997, Blanco 2000). Aparte de la sección dedicada a la poesía francesa incluida en su primer número, con versiones de Paul Valéry (en traducción del espadañista Eugenio de Nora), Paul Claudel, Supervielle y Jean Cocteau, y una traducción de William B. Yeats (n.º 4), la publicación leonesa dio espacio en sus páginas a selecciones de Gabriele D’Annunzio (n.º 2), Safo (n.º 7), en traducción de Manuel Rabanal, y Rainer Maria Rilke (n.º 9), de quien José María Valverde tradujo y anotó once poemas. Otra revista castellanoleonesa, la salmantina Lazarillo (1943–1944) tuvo una contribución cuantitativa menor, reflejo claro de su corta vida. No obstante, destaca por la publicación de diez poemas de Bhartṛhari, traducidos del sánscrito por Antonio Tovar (n.º 1), y dos poemas de Goethe en traducción de Antonio Maldonado (n.º 3–4).

Cántico: Cuadernos de Poesía (1947–1949 y 1954–1957), del grupo poético cordobés homónimo, fue una de las más prolíficas en cuanto a volumen de traducción, presentando además muchos de los textos en formato bilingüe. En total, apareció en la revista casi un centenar de poemas de diversas lenguas de partida: 26 del francés, 17 del inglés, 13 del chino, 10 del portugués, 6 del gallego, 5 del italiano y 5 del catalán, aparte de otros del húngaro, alemán, rumano, ruso, árabe y latín. La revista le dedicó apartados especiales a la poesía en francés, inglés, italiano, chino y gallego, precedidos todos ellos de una carta de presentación. Participan en las labores de traducción dos de los directores de la revista, Ricardo Molina (francés e italiano) y Juan Bernier (francés y portugués), como así también lo hace otro miembro del grupo Cántico, Leopoldo Rodríguez Alcalde (francés). Aparte de estos, traducen para Cántico, entre otros, Marià Manent y José Luis Cano del inglés, Marcela de Juan del chino y Alfonso Pintó del catalán (Blanco 1994, Torralbo 2018).

La revista madrileña Cuadernos de Ágora (1956–1964), fundada por Concha Lagos, le dedicó espacio a la poesía traducida en su sección «Pasan a nuestra lengua la extranjera», que presentaba una o dos traducciones en cada número. En total se publicarían en esa sección 45 poemas de 34 autores, algunos de ellos en idiomas menos traducidos, como el japonés (Haruhiko Nishi), el turco (Yunus Emre y Nazim Hikmet) o el serbocroata (Dobriša Cesarić e Ivan Poljac). Por otra parte, la plantilla de traductores, que permaneció relativamente estable a lo largo de su andadura, estaba compuesta, colaboraciones puntuales aparte, por Sofía Nöel y María Alfaro en lengua francesa y Vicente Gaos, Jorge Ferrer–Vidal y Hardie St. Martin en inglesa. Cuadernos dio cabida también a la traducción intrapeninsular con un número (19–20) dedicado a la poesía catalana y presentado en formato bilingüe.

Por su parte, la leonesa Claraboya (1963–1968), heredera poética de Espadaña, publicó también varios números notables (Lanz 2014). Así, el 8 incluye traducciones de cinco poemas de N. Hikmet y el 10 ofreció una «Muestra de cantos negro–americanos» traducida por Antonio Gamoneda. No obstante, los números de mayor calado en lo que a traducción se refiere fueron los monográficos dedicados a la poesía de la Beat Generation (n.º 12, marzo–abril de 1967) y a la poesía gallega de posguerra (n.º 16–17, julio–octubre de 1967). Este último, con introducción y traducción a cargo de Basilio Losada, presentó en formato bilingüe poemas de una plantilla de autores veteranos y jóvenes de las letras gallegas. Por otra parte, el volumen sobre poesía beat, introducido por Marcos–Ricardo Barnatán, incluye poemas de algunos de los máximos exponentes de este movimiento (Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Gregory Corso y Jack Kerouac) traducidos por el propio Barnatán, Julio E. Miranda, José María Delgado y el equipo de traducción formado por José Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal. Aparecieron también selecciones de poesía beat en otras dos publicaciones posteriores: La Estafeta Literaria, en la cual se publicaron las traducciones de tres cantos del poemario Mexico City Blues de Jack Kerouac en un número de homenaje al autor norteamericano (n.º 433, 1 de diciembre de 1969) y Aquelarre. Cuadernos de Poesía (n.º 4–5–6, abril, mayo, junio de 1970), que incluyó una pequeña antología de Ginsberg, Kerouac, Corso y Philip Lamantia. El nexo entre estas tres publicaciones es la figura de Barnatán, quien realizó la selección y presentación de los textos e hizo también las veces de traductor en las dos últimas.

Una de las revistas que dieron más visibilidad a las traducciones fue la madrileña Trece de nieve. En su primera época (1971–1974) se publicaron varios poemas de Bertolt Brecht y Hölderlin (n.º 1) traducidos por J. M.ª Valverde y once poemas de Edmond Jabès, Valery Larbaud y Kevin Power (n.º 3), en traducción de José–Miguel Ullán, Guillermo Carnero y Carmen García del Potro, respectivamente. Aparte de estos, destacan dos números monográficos. El primero (n.º 4) es un homenaje a Ezra Pound con motivo de la muerte del autor estadounidense en el que se publicaron nueve de sus poemas vertidos por García del Potro y Mario Hernández. El segundo (n.º 7), estuvo dedicado a la poesía norteamericana publicada entre 1950 y 1970, con textos presentados y seleccionados por Kevin Power, colaborador habitual de la revista, y traducciones de Carnero, Hernández y García del Potro, junto con otras de Alfonso Canales, Pedro M. Lucía, Carlos Sahagún, Francisco Godoy y Vicente Baquero Vázquez.

La poesía también tuvo cabida en los periódicos, si bien apareció en la mayor parte de los casos de forma esporádica. El intento más sistemático de publicación de poesía por parte de un periódico de tirada nacional durante esta época fue «…y poesía cada día», sección de una página de extensión publicada en la edición madrileña del diario ABC entre el 30 de octubre de 1968 y el 11 de marzo de 1975 y coordinada por José Luis Martín Descalzo. Como su nombre indica, esta sección acercaba al lector cada día la obra de un autor o la poesía escrita sobre una temática específica, acompañando los poemas de una breve introducción o reseña bibliográfica. En sus primeros años, la inmensa mayoría de autores que desfilaron por la sección eran de habla hispana, sobre todo poetas nacionales clásicos y contemporáneos, salvo algunos escritores en lengua catalana y gallega, cuyos textos se reprodujeron principalmente en formato bilingüe. Los únicos autores extranjeros que se publicarían durante esta etapa son Luís de Camões (23.05.1970), varios poetas arábigo–andaluces (25.06.1971), Ezra Pound (4.11.1972) y W. Shakespeare y lord Byron (24.11.1971). A partir de 1973 se abrió una nueva etapa en esta sección, que empezó a divulgar la poesía traducida por medio de series como «Veinte poetas italianos» (publicada en enero–febrero de ese mismo año), «Diecisiete poetas rumanos» (marzo), «Veinte poetas franceses» (abril–mayo), «Doce poetas holandeses» (junio), «Treinta poetas norteamericanos» (agosto–septiembre), «Poetas árabes contemporáneos» (enero–febrero de 1974), «Poetas brasileños contemporáneos» (mayo) y «Poetas turcos contemporáneos» (mayo–junio). En los seis años y medio de vida de «…y poesía cada día» se publicaron más de 550 poemas traducidos de unos 180 autores, apareciendo en sus páginas versiones castellanas de, entre otros, Vintilă Horia, Mariano Roldán y Jesús López Pacheco (italiano); Félix Ros y Paulina Crusat (catalán); Francisco Carrasquer (neerlandés); Emilio García Gómez, Pedro Martínez Montávez y Leonor Martínez Martín (árabe); Soliman Salom (turco); Cipriano Santiago Vitureira y Ángel Crespo (portugués); María Alfaro, Marià Manent, J. Coronel Urtecho, E. Cardenal, Jorge Luis Borges, Agustí Bartra, Alberto Girri y Marcos–Ricardo Barnatán (inglés); y Enrique Díez–Canedo, Valentín García Yebra, Jorge Guillén y Ramón Pedrós (francés). Aunque la mayoría de estas traducciones ya se habían publicado con anterioridad en libros y revistas, su aparición en un diario de gran difusión supuso una ampliación considerable de su público habitual.

 

La traducción de poesía en las publicaciones unitarias

La poesía traducida durante este período ocupó una posición minoritaria en el mercado editorial español, si bien llegó a alcanzar los casi 900 títulos entre 1939 y 1975 y un total de 2.300 ediciones, incluyendo reediciones/reimpresiones e importaciones. De entre estas publicaciones, aunque se tradujeron de unas 41 lenguas de partida, la mayor parte se corresponde con obras en lenguas europeas modernas o clásicas, sobre todo del inglés, francés, griego, italiano, alemán y latín.³ Por otro lado, es conviene resaltar que la publicación de poesía traducida no se produjo de manera uniforme a lo largo del período. Dada la coyuntura económica inmediata a la posguerra, el número de traducciones de poesía publicadas durante los primeros años del régimen fue muy limitado, no superando la barrera de las 40 publicaciones al año hasta la década de los sesenta. A finales de dicha década se produjo una explosión en el número de títulos publicados, que llegaron a superar los 100 en 1972. Este crecimiento inusitado, si bien reflejo claro del mayor poder adquisitivo de la sociedad española, se debe principalmente a la labor seminal de varias colecciones de poesía. Entre las más prolíficas están «Selecciones de Poesía Universal», colección de Plaza & Janés (Barcelona) dirigida por Enrique Badosa y dedicada exclusivamente a obras traducidas (47 títulos), así como otras que compaginaban la poesía en alguna de las lenguas nacionales con las traducciones, tales como «Visor de Poesía» de Madrid (119), la serie poética de Ediciones 29/Libros Río Nuevo de Barcelona (51), «Poesía Hiperión» de la editorial madrileña homónima (16), o Els Llibres de l’Óssa Menor y la serie de poesía de Els Llibres de l’Escorpí (18 en total), colecciones en lengua catalana publicadas por Proa y Edicions 62 de Barcelona, respectivamente. Cabe destacar asimismo el trabajo pionero de otra colección que comenzaría su andadura traductora con anterioridad a estas, «Adonais» de ediciones Rialp de Madrid, en la cual se publicaron 60 volúmenes de poesía traducida desde mediados de los años 1940 (Siles 1993). Más allá de su aportación cuantitativa, y sobre todo a partir de los años 60, estas colecciones desempeñaron un papel fundamental en la difusión de la obra de numerosos autores contemporáneos, así como en la recuperación de escritores y obras anteriores a la guerra civil que no se habían vuelto a publicar en traducción.

Por otra parte, las tiradas de las traducciones de poesía también eran, por lo general, modestas, con una media de 3.000 ejemplares por edición, siendo menores en el caso de la poesía lírica. A esta escasa difusión se une el hecho de que la inmensa mayoría de estos títulos contaban con una única edición, a excepción de varias obras clásicas de poesía narrativa, reeditadas con frecuencia en tiradas elevadas. Entre estas se cuentan El Paraíso perdido de John Milton, varias obras de Byron, los Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer y la Divina Comedia de Dante, las cuales aparecieron en algunas de las colecciones de mayor envergadura de la época franquista. La poesía lírica, en cambio, publicada mayoritariamente a través de colecciones como las ya mencionadas, registraba tiradas sensiblemente menores, con una media de 2.000 ejemplares, siendo las cifras en algunos casos bastante más reducidas aún si cabe.

Centrándonos ya en los traductores de poesía de esta época, prácticamente la mitad fueron poetas, si bien hubo diferencias en los modelos traducción que emplean en función de la lengua de partida. El más común de estos fue la traducción directa, prevalente en las traducciones del inglés y lenguas romances, principalmente francés, portugués e italiano. En este tipo de traducciones, sobre todo las de poesía lírica, participaron principalmente poetas, tanto españoles como hispanoamericanos. Por otra parte, las traducciones de lenguas clásicas, medievales, o de idiomas minoritarios en términos de traducción quedaban generalmente a cargo de expertos, bien fueran filólogos o historiadores. Las alternativas en algunos casos fueron la traducción mediada y la traducción cooperativa entre un poeta y un experto en la lengua de partida, en la que este último realiza una traducción literal inicial que el poeta pasará a «repoetizar». Por último, es importante señalar la autotraducción, común entre algunos poetas peninsulares bilingües. A continuación, se detallan algunos de los nombres fundamentales en la traducción de poesía de posguerra, muchos de los cuales participaron tanto en publicaciones unitarias como periódicas, indicando sus contribuciones más importantes durante la dictadura y las formas de traducción que emplearon.

Ángel Crespo se erigió como uno de los traductores de poesía más prolíficos y versátiles de la época. Uno de los mayores adalides de la poesía lusófona como fundador y director de la Revista de Cultura Brasileña entre 1962 y 1970, publicó además varias obras clave como la Antología de la nueva poesía portuguesa (Rialp, 1960), la Antología de la poesía brasileña: desde el romanticismo a la generacion del cuarenta y cinco (Barcelona, Seix Barral, 1972) y Ocho poetas brasileños, junto con Gabino–Alejandro Carriedo (Tarancón, El Toro de Barro, 1966). Crespo tradujo además durante la dictadura obras italianas clásicas, como el Cancionero de Petrarca (Madrid, Magisterio Español, 1968) y el primero de tres volúmenes de su versión de la Divina Commedia de Dante, Comedia I: Infierno, en edición bilingüe (Seix Barral, 1973). Trabajando también del italiano, y tomando en parte como base las traducciones que publicó en la revista madrileña Poesía de España (Núñez 2014), José Agustín Goytisolo realizó sendas antologías de Cesare Pavese (1961) y Salvatore Quasimodo (1963) para La Isla de los Ratones (Santander) y otra de Pavese para Plaza & Janés (1971), además de publicar una recopilación de Poetas catalanes contemporáneos (Seix Barral, 1968).

Por su parte, Manuel Álvarez Ortega fue uno de los mayores divulgadores de la poesía francófona (Sánchez 2018). Colaboró con varias traducciones en el volumen Poesía belga contemporánea (francesa y neerlandesa) (Madrid, Aguilar, 1966), y llevó a cabo las antologías Poesía francesa contemporánea (Taurus, 1967) y Poesía simbolista francesa (Madrid, Editora Nacional, 1975). Fue autor asimismo de varias selecciones de poetas franceses, incluyendo títulos de poesía de Guillaume Apollinaire (Antología, 1973), Paul Éluard (El amor y la poesía, 1975) y Patrice de La Tour du Pin (Salmos, 1972), los dos primeros publicados en «Visor de Poesía» y el último en «Selecciones de Poesía Universal». Otro traductor destacado del francés, Leopoldo Rodríguez Alcalde, seleccionó y tradujo para «Adonais» una Antología de la poesía francesa religiosa (1947) y Poemas, de Jules Supervielle (1948). Para La Isla de los Ratones, tradujo Destierro, de Saint–John Perse (1960) y Primer testamento, de Alain Bosquet (1961). Gabriel Celaya, por su parte, vertió al castellano Cincuenta poemas franceses de Rilke y El libro de Urizen de William Blake, publicados con el seudónimo de Francisco Tuero en 1947 (San Sebastián, Gráfico Editora) y con su nombre Una temporada en el infierno, de Rimbaud, en Visor (1969).

Pasando precisamente a la traducción de obras en lengua inglesa, cabe mencionar el nombre de dos traductores catalanes. El primero de ellos es Marià Manent, quien llevó a cabo una producción traductora extensa tanto al castellano como al catalán de diversos autores anglosajones (Marrugat 2009; Marco 2009: 66-80). Entre estos aparecieron obras de Percy B. Shelley, W. Blake, Emily Dickinson, T. S. Eliot y Dylan Thomas, principalmente en formato antológico. Elaboró además antologías colectivas, como los tres volúmenes de La poesía inglesa (Barcelona, Lauro, 1945, 1947 y 1948) o La poesía irlandesa (Barcelona, José Janés, 1952), y la recopilación en catalán Poesia anglesa i nord–americana (Barcelona, Alpha, 1955). Más allá de la lengua inglesa, Manent realizó también versiones del chino y del ruso, todas ellas mediadas. Del chino publicó Vida y poesía de Li Po (Seix Barral, 1969), traducción de The Poetry and Career of Li Po, de Arthur Waley. Por otra parte, la censura impidió la reedición de la antología de poesía china L’aire daurat (Interpretacions de poesia xinesa) de 1946 (Barcelona, J. Porter), hecha a partir de textos ingleses y franceses. Del ruso, Manent realizó la adaptación métrica de la traducción directa de los versos de Boris Pasternak (Poemas, Barcelona, Juventud, 1959) llevada a cabo por Boyan Marcoff.

En segundo lugar, está el también poeta–traductor Agustí Bartra, otro de los mayores exponentes de la traducción poética de posguerra (Ruiz Casanova 2012, Bacardí 2015), quien tradujo principalmente del inglés. Su obra más conocida es Una antologia de la lírica nord–americana, publicada originalmente en 1951 por Edicions Lletres (México), durante su época de exilio y recuperada dos décadas más tarde para «Selecciones de Poesía Universal», ya en su tercera edición y con el título Antología de la poesía norteamericana (1974). Bartra colaboró también con la colección barcelonesa con traducciones de varios poetas anglófonos como W. Blake (Poemas, 1971), Hart Crane (El puente y otros poemas, 1973) y Carl Sandburg (Antología, 1973). No obstante, al igual que Manent, el poeta catalán no se limitó a la traducción del inglés, pues publicó una antología de Apollinaire en México (Poesía, Joaquín Mortiz, 1967) y una versión de La epopeya de Gilgamesh mediada del inglés y el francés editada por Plaza & Janés (1972).

Otros poetas–traductores que conviene señalar son Vicente Gaos, José María Valverde y Jenaro Talens. Gaos, poeta de la primera promoción de posguerra, fue uno de los traductores más influyentes de la época; publicó en la colección «Adonais» versiones de Rimbaud (Poesías, 1946), Shelley (Adonais, 1947) y T. S. Eliot (Cuatro cuartetos, 1951), esta última imprescindible para entender la obra de algunos poetas de la siguiente promoción poética. Aunque la labor de traducción poética de J. M.ª Valverde se desarrolló principalmente después de la dictadura, publicó durante la misma dos antologías: Veinte poemas de Thomas Merton (Rialp, 1953) y Cincuenta poesías de Rilke (Madrid, Ágora, 1957). Talens dio la antología Poemas de Samuel Beckett en Barral (1970) y colaboró con Ernst–Edmund Keil en una antología bilingüe sobre la Poesía expresionista de Ernest Stadler, Georg Heym y Georg Trakl (Valencia, Fomento de Cultura, 1972).

En cuanto a los traductores que trabajaron con las distintas lenguas oficiales del territorio español, podemos reseñar algunos, empezando por los catalanes. En este sentido, aunque Enrique Badosa tradujo los poemas de Paul Claudel al castellano (Cinco grandes odas, Rialp, 1955), sus mayores contribuciones al panorama de la traducción poética fueron sus versiones de la obra de Salvador Espriu (Antología, Plaza & Janés, 1956), y J. V. Foix (Antología lírica, Rialp, 1963), que fueron objeto de varias reediciones ampliadas en presentación bilingüe, y su antología La lírica medieval catalana (1966), seleccionada por el propio Badosa. Feliu Formosa realizó traducciones del alemán al catalán, la mayoría en las postrimerías del régimen (Lawick 2017). Entre estas destaca Poesia–document (Poetes alemanys contra la guerra), en colaboración con Artur Quintana, guion de una representación teatral en que se combinaban noticias y documentos de carácter histórico con poemas de corte antibélico de autores alemanes contemporáneos, principalmente Brecht. Aunque la censura franquista denegaría la publicación del guion en 1964, la antología en la que este se basaba, A la paret, escrit amb guix: poesia alemanya de combat (Proa), se publicaría en 1966 con dos poemas suprimidos (Farrés 2013). Formosa traduciría también al catalán Les Elegies de Buckow i altres poemes, de Brecht (Barcelona, Edicions 62, 1974).

En cuanto a las versiones del y al gallego, podemos destacar dos traductores. El primero de estos es Basilio Losada, quien tradujo al castellano obras de Manuel María (Antología poética/Escolma poética, Rialp, 1969) y Celso Emilio Ferreiro (Larga noche de piedra/Longa noite de pedra, Barcelona, El Bardo, 1967) y, al gallego, una obra de Jordi Domènech (Un poema en dez anacos, Sada, Ediciós do Castro, 1974), todas ellas en presentación bilingüe. Miguel González Garcés fue otro traductor destacado del gallego, con su antología bilingüe Poesía gallega contemporánea (Plaza & Janés, 1974). Asimismo, autotradujo su poemario Paso soa de luz/Paso suena de luz para «Adonais» (1975), enfrentando el texto gallego al castellano. En euskera, Gabriel Aresti, uno de los mayores ejemplos de poeta–(auto)traductor de la época, publicó versiones bilingües de sus poemarios Harri eta herri (Zarautz, Itxaropena, 1964) y Euskal harria (Donostia, Kriselu, 1967) y tradujo además la obra del poeta turco N. Hikmet (Lau gartzelak, Donostia, Lur, 1971).

Es importante resaltar además la labor de traductores que acercaron poesías nacionales menos conocidas a la España de la época. Así, Soliman Salom presentó la poesía turca con sendas recopilaciones: Poetas turcos contemporáneos para «Adonais» (1959) y una Antología de N. Hikmet para Visor (1970). Marcela de Juan contribuyó de manera decisiva al panorama de la traducción directa del chino con tres antologías al castellano: Breve antología de la poesía china (Revista de Occidente, 1948), Segunda antología de la poesía china (Revista de Occidente, 1962) y Poesía china: del siglo XXII a. C. a las canciones de la Revolución Cultural (Alianza, 1973) (Mi 2017). Francisco Uriz sirvió de portavoz de la poesía sueca con dos publicaciones en la colección «Selecciones de Poesía Universal» de Plaza & Janés, Huellas en la tierra, de Artur Lundkvist (1974), y una Antología poética de Harry Martinson (1974). Francisco Carrasquer fue el mayor valedor de la poesía neerlandesa durante la posguerra, antologando a numerosos autores holandeses y belgas, como Willem Elsschot (La Isla de los Ratones, 1962) y Gerrit Achterberg (editada en 1940 por Losada en Buenos Aires). Recopilaría la obra de estos y otros escritores en su Antología de la poesía neerlandesa moderna, publicada por Plaza & Janés en 1971 y participó asimismo en Poesía belga contemporánea (francesa y neerlandesa) (Aguilar, 1967) traduciendo los poemas escritos en neerlandés. En esta última antología colaboró traduciendo del francés el poeta jerezano José Manuel Caballero Bonald, quien también revisó una «pequeña joya de antología» (Abril 2010: 446) bilingüe traducida por Darie Novãceanu, Poesía rumana contemporánea (Barral, 1972). El arabista Pedro Martínez Montávez publicó numerosas traducciones de poesía árabe, entre las que se incluyen textos antológicos pioneros como Poesía árabe contemporánea (Madrid, Escelicer, 1958), Poetas árabes realistas (Rialp, 1970) y Poemas políticos, de Nizar Kabbani (Visor, 1975), así como varias versiones publicadas por la Casa Hispano–Árabe de Madrid, como Poetas palestinos de resistencia (1969, junto con Mahmud Sobh) y Poemas amorosos árabes, de Kabbani (1975). Joan Ferraté publicó varias traducciones del griego al castellano y el catalán: dos antologías de Constantino Cavafis (Veinticinco poemas, Barcelona, Lumen, 1971; Vuitanta–vuit poemes, Edicions 62, 1975) y una de Líricos griegos arcaicos (Seix Barral, 1967). Por último, Jesús López Pachecho trabajó de forma cooperativa repoetizando la versión directa de Natalia Ivanova de la antología de Evgeni Evtuchenko Entre la ciudad sí y la ciudad no (Alianza, 1968), seleccionada por el propio autor. También colaboró con Vintilă Horia en la Antología de poesía italiana contemporánea (Madrid, Guadarrama, 1959).

Cabe señalar que varios títulos de poesía lírica traducida, incluyendo algunos de los que se acaban de señalar, recibieron como reconocimiento a su calidad el premio de traducción Fray Luis de León. Así, José M.ª Valverde lo recibió en 1960 por Cincuenta poesías de Rilke (Ágora, 1954); Manuel Álvarez Ortega en 1967 por la antología Poesía francesa contemporánea (Madrid, Taurus, 1967); José Ramón Díaz Fernández en 1970 por Antología de poesía hebrea moderna (Aguilar, 1969); Mauro Armiño en 1971 por Antología de la poesía surrealista (Madrid, Alberto Corazón, 1971); y Jorge Urrutia en 1972 por Poemas, de Paul Éluard (Plaza & Janés).

 

La poesía traducida y el desarrollo de las corrientes poéticas de posguerra

A pesar del volumen reducido de poesía traducida, especialmente durante los primeros años de posguerra, la influencia de la poesía extranjera en la creación y evolución de la poética de diferentes grupos poéticos quedaría manifiesta. Pariente (1993: 18) explica a este hilo que, en términos generales, «a los poetas españoles la lectura de poesía extranjera les ha servido para desmunicipalizar sus creencias estéticas y razonar el desorden del mundo», si bien apuntaba en ese momento que había una necesidad clara de determinar con mayor precisión cuál fue «la influencia de algunos poetas extranjeros» en la poesía de autores españoles concretos. A pesar de que todavía existen lagunas en ese sentido, dicha influencia se puede rastrear en varios autores y grupos poéticos de posguerra, presentándose algunos de ellos a continuación.

El primero de estos es Luis Rosales, poeta granadino de la primera promoción de posguerra, sobre quien las obras de Rilke como Las Elegías de Duino tuvieron un papel central en el desarrollo de sus obras mayores (Montetes–Mairal 2008). Fernández (2019: 19) va más allá y resalta el papel de Rilke sobre buena parte de la poesía de posguerra al mencionar que «Pocos poetas españoles, desde la posguerra hasta hoy, han podido resistirse a la influencia decisiva de la poesía de Rilke en sus versos. Desde Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, Vicente Ramos, hasta Antonio Colinas, María Victoria Atencia y Andrés Trapiello, por citar sólo algunos de los nombres posibles».

Lanz (2014: 97–98), por su parte, señala la importancia de la escritura poética realista de Brecht en la construcción del estilo del grupo poético organizado alrededor de la revista Claraboya. Otra influencia importante en el grupo fue la del turco Nazim Hikmet, traducido por Antonio Gamoneda, tanto por su «modelo de una poesía objetiva expuesta en un estilo narrativo, como [por] una voluntad didáctica sustentada en un compromiso ético solidario» (Lanz 2014: 104). Estas influencias, junto con los espirituales negros, tuvieron un impacto claro en las composiciones del Blues castellano de Gamoneda (Lanz 2010).

Camps (2008: 78) indica con respecto a la recepción de Cesare Pavese «entre finales de los 50 y principios de los 60 […] que [esta] no sólo dará sus frutos en el campo de la traducción, sino que dejará su influencia también en la propia producción de algunos poetas españoles de aquella época». Núñez (2012: 14), al referirse también a la segunda promoción de posguerra, señala la relevancia del poeta italiano, quien «fue sin duda un auténtico mito literario para buena parte de los escritores españoles de la época», en concreto, sobre Carlos Barral, quien «hablará a este respecto de “fiebres pavesianas” en sus memorias […], y José A. Goytisolo [que] fue sin duda el miembro del grupo barcelonés de la generación del 50 que más contacto tuvo con Italia», llegando a publicar antologías tanto de Pavese como de Quasimodo. Por otra parte, «la poesía de la Neovanguardia italiana» también dejó su impronta, en la poesía española de los sesenta, especialmente «sobre los Novísimos españoles» (Núñez 2012: 16).

Otros autores que tuvieron cierto peso en la poesía de la España franquista fueron Charles Baudelaire y C. Cavafis. Con respecto al francés, Marín (2007) explica que, si bien su influencia en la segunda promoción poética de posguerra «no afectó en absoluto a la expresión poética», se vio reflejada en «ciertas coincidencias temáticas y de actitud ante la sociedad, pues se encontraban los poetas de esta generación en un momento similar en algunos aspectos […] al que ya vivió el poeta francés», con un interés especial en «la complejidad del hombre moderno». La poesía de Cavafis también tendría una importancia considerable en la producción de poesía en España, especialmente durante la década de los setenta, si bien varios críticos percibieron su influencia como parcialmente negativa por la afectación de buena parte de esa poesía (Fernández 2001: 117).

Con todo, tal vez la influencia más clara de la poesía foránea durante la posguerra fuera la del modernismo anglosajón, que dejó una huella profunda en la lírica de la llamada Escuela de Barcelona, encuadrada en la segunda promoción poética de posguerra (Grande 1996). En particular, la influencia de T. S. Eliot se dejó notar de forma extensa incluso en autores de generaciones anteriores y posteriores (Barón 1996), siendo tal vez el ejemplo más claro el de Jaime Gil de Biedma, anglófilo confeso que comenzó su relación con la poesía en este idioma tras leer la traducción de Vicente Gaos de los Cuatro cuartetos de Eliot publicada en 1951 en la colección Adonais (Dalmau 2004: 118–119). El peso del modernismo angloamericano también es evidente en el caso de la promoción del 68, cuyos autores hacían «ostentación de una cultura que llegaba con retraso a España y que los distanciaba de la siempre escasa mayoría de lectores», y en la que se incluyen los nombres de «Eliot y […] Pound», así como los de «los miembros de la Beat Generation» (Barella 1987: 8).

La influencia de esta última en la poesía de creación española se dejó notar especialmente tras la llegada de varias traducciones de autores de la Beat Generation a finales de la década de los 60 y principios de la siguiente, que precedió a su rápida asimilación en las composiciones poéticas de la España de la Transición (Guzmán 2012). Prieto (1996: 34) explica al respecto por qué se tomó como modelo este movimiento:

A finales de la década del sesenta, la afección a la segunda vanguardia europea y americana, y en general a la protesta beat y a los movimientos ideológicos que a la sazón trataban de redefinir el mundo, exigía el rescate de quienes, también en línea renovadora, habían resistido dentro de España a la homogeneización cultural impuesta o propiciada por el sistema.

Esta tendencia se ve claramente en la labor de grupos literarios de la época como Tragaluz, que se alimentó de «la estética de la Beat Generation y su planteamiento vital, más por actitud que por conocimiento profundo de su literatura» (Guzmán 2005: 97).

 

La censura de las traducciones de poesía

Aunque los autores españoles del tardofranquismo consideraban que la poesía era el género literario que salió peor parado como consecuencia de la censura, dicha opinión no se ajusta a la realidad (Abellán 1980: 84, 85), especialmente en lo que tiene que ver con las traducciones.⁴ En este sentido, el análisis cuantitativo de las calificaciones de censura entre 1939 y 1983, último año para el que se dispone de expedientes, revela que la mayor parte de estas (89%) se autorizaron sin impedimentos. De entre el resto, un 5% se autorizaron con tachaduras, un 4% fueron denegadas y un 2% se autorizaron con reparos o silencio administrativo. No obstante, se observan diferencias sensibles en función de las lenguas de llegada y de partida. Por ejemplo, las autorizaciones de obras en inglés alcanzaron el 96% (Lobejón 2008; 2013), siendo los resultados similares en otras lenguas europeas como la italiana o la alemana. Estos datos no parecen casuales dada la alineación política e/o ideológica de España con dichos países. Por otra parte, las publicaciones en catalán se prohibieron de forma sistemática durante la etapa inicial del franquismo, relajándose esta restricción progresivamente para las obras de creación desde la última mitad de los años cuarenta (Manjón–Cabeza 2008: 144).

El análisis de los informes de censura indica que las opiniones políticas constituían el aspecto que más les preocupaba a los censores. De hecho, entre las razones esgrimidas para no autorizar ciertas obras, la principal son las opiniones políticas vertidas en las mismas (59%). Este campo quedaba normalmente circunscrito a dos aspectos muy concretos: las referencias o incluso apología al comunismo y el socialismo (33%); y los ataques contra la patria y el régimen franquista y sus miembros (26%). Por otra parte, las referencias a las críticas a la religión y sus representantes (22%) y a la denominada moral cristiana (19%) se darían con bastante menor frecuencia en los informes.

El hecho de que buena parte de las traducciones de poesía salieran indemnes se debió principalmente a su distribución limitada. El régimen tenía además la potestad de reducir aún más si cabe las tiradas de este tipo de obras para minimizar el impacto de títulos potencialmente perniciosos. Así, aunque la publicación de una traducción de 1942 de los Sonetos de Shakespeare editada por Montaner y Simón (CE 823–42) quedaría suspendida en primera instancia, el censor dejaba abiertas las puertas en su informe a que en el futuro pudiera «autorizarse en edición especial para eruditos».⁵ La obra terminaría por publicarse a condición de que fuera en edición de lujo, con una tirada reducida de 300 ejemplares de los 2.500 propuestos inicialmente.

Otro aspecto clave para entender el escaso impacto de la censura sobre la poesía traducida, al menos en lo que se refiere a las calificaciones recibidas, tiene que ver con el hecho de que hasta mediados de los sesenta los planes editoriales estuvieron marcados por un conservadurismo claro, preponderando las obras de autores clásicos, que solían estar exentas de censura. Con todo, y de forma esporádica, habría obras clásicas traducidas que no se autorizarían. A la obra de Shakespeare anteriormente citada se puede añadir un volumen de las Obras completas de Safo de la editorial argentina Rodolfo Alonso, cuya importación se denegaría en varias ocasiones por «el lesbianismo de la autora» (IL 1006–70), y una traducción de Los cuentos de Canterbury de Chaucer editada por la barcelonesa Iberia (CE 3618–46), que, por su obscenidad, y por narrar los «vicios del clero de entonces», fue declarada obra tolerada, quedando prohibida su promoción y exhibición al público.

A partir de finales de los 60 empezaron a llegar libros de autores contemporáneos, como los de la generación beat o los de cantautores de nuevo cuño como Bob Dylan o Leonard Cohen, que trataban abiertamente temáticas condenadas por el régimen, como la rebelión a la autoridad, el uso de drogas o la homosexualidad. Aunque varias obras poéticas de ambos cantautores recibieron una calificación de silencio administrativo, las de los beat sufrieron agravios mayores. Entre estas se incluyen la Antología de la «beat generation», publicada por Plaza & Janés (CE 1445–70) y Poesía beat, editada por Alberto Corazón para la colección «Visor de poesía» (CE 5687–70), ambas autorizadas con varios poemas suprimidos, aun a pesar de que la primera se había presentado a censura con cortes sustanciales. La censura de las obras señaladas se corresponde con las dos etapas de mayor rigor censorio, la posguerra inmediata y el final del mandato de Manuel Fraga Iribarne y el de Alfredo Sánchez Bella al cargo del Ministerio de Información y Turismo. En esta última etapa (1969–1972), se vetó la publicación de 34 traducciones, un 59% de todas las denegaciones efectuadas entre 1939 y 1983.

Habiendo ya señalado la aversión del régimen al comunismo y socialismo, no sorprende el que la poesía de países en que dichas corrientes políticas tenían una tradición arraigada fuera una mayor fuente de problemas. Así, literaturas nacionales contemporáneas como la soviética o la china recibieron un trato desfavorable por parte del aparato censorio. Varias colecciones de poemas de sesgo comunista o de figuras prominentes adscritas a dicha ideología política, incluyendo varias obras de Mao Tse Tung (CE 7409–70; 11121–70) y Ho Chi Minh (CE 2030–70, 9724–71; IL 1114–71) y una Antología de la poesía vietnamita (CE 10689–71), no llegaron a ver la luz, bien sea por denegarse su publicación o importación o, incluso en algún caso, por denunciarse a las autoridades judiciales. Aunque la poesía de otros países salió mejor parada, el régimen mostraría una política de tolerancia cero hacia los ataques directos contra los estamentos político, religioso y militar. Por otra parte, aquellos autores cuya afiliación política y creencias religiosas no se avenían a la ortodoxia del régimen, especialmente aquellos con una afinidad por el socialismo o el comunismo, tampoco salieron indemnes, como así sucedió con la antología Los poetas de la comuna de Maurice Choury (CE 12896–75), cuya publicación se denegó, y con la ya mencionada Antología de la poesía surrealista (CE 8759–71), que se autorizó con tachaduras. Algunas de estas obras problemáticas ya habían pasado por un filtro censorio en la cultura de partida y se volverían a censurar a su llegada a la España de Franco. Tal es el caso de Les fleurs du mal, de Baudelaire y Howl and Other Poems, del poeta beat Allen Ginsberg, sobre las que cayó también la censura franquista, de tal modo que se suspendería la publicación e importación de la primera en varias ocasiones y, en el caso de la segunda, sólo se distribuyó de forma fragmentaria durante la dictadura, aplazándose su edición íntegra hasta 1981, transcurridos veinticinco años de la publicación original.

Podemos señalar otros aspectos esenciales para entender la censura de poesía traducida en esta época. Así, el hecho de que la mayoría de los títulos traducidos adoptaran un formato antológico ofrecía a editores, antólogos y censores una mayor flexibilidad para seleccionar poemas aptos y omitir otros que no se estimaran publicables. Por contra, el formato bilingüe, prevalente desde la década de los sesenta, hacía más difícil llevar a cabo supresiones (Lobejón 2015). Por otra parte, las relaciones cordiales con los encargados de la censura podían facilitar la salida de las obras. Un ejemplo notable en este caso es el del director de Adonais, José Luis Cano, quien envió una carta en septiembre de 1946 al entonces encargado de censura editorial, Juan Beneyto (CL 4005–46), para solicitarle, dado que «nuestra Colección es para suscriptores y que se tiran muy pocos ejemplares, para un público culto de poesía», «si es posible, se demore lo menos posible la censura de estos libritos». Las traducciones publicadas posteriormente en la colección quedarían autorizadas sin inconvenientes.

Por último, aunque en ningún caso se trate de un aspecto menos importante, un mecanismo prevalente a lo largo del franquismo fue la autocensura. Los informes de censura ponen de manifiesto que esta era una práctica que, bien sea de forma inconsciente o deliberada, existía y estaba extendida. Así, al respecto de una traducción del Poema de Don Juan de Byron editada por Mediterráneo (CL 8561–43), el censor apuntaba en su informe que «están suprimidas aquellas partes del poema que podrían chocar al público español». Asimismo, tras la sugerencia de los censores de suprimir dos poemas completos de la colección Poemas–manzanas de James Joyce, editada por Visor (CL 7672–69), el editor envió un nuevo manuscrito en que se mantenían dichos poemas, si bien censurados. Uno de los censores tachó de «barbaridad la decisión […] de alterar los versos de James Joyce para “suavizarlos”», mientras que otro señaló que dicha modificación textual «no ha sido aconsejada[, siendo esta] decisión del editor y traductor» (Lázaro 2001–2002).

Aunque el mercado de poesía en España afrontó un período dilatado y complejo de recuperación y reestructuración tras la guerra civil, en buena parte debido a la imposición de la censura oficial, las normas de traducción establecidas durante las últimas décadas de la dictadura sentaron las bases de la traducción y publicación de poesía que se mantienen en la actualidad, con el predominio de las antologías (Mata 2013, Lázaro 2014) y el empleo generalizado del formato bilingüe. No obstante, el legado franquista también se manifiesta de manera insidiosa en las tendencias editoriales posteriores. En este sentido, es importante señalar que varias traducciones de poesía se han vuelto a publicar durante la democracia manteniendo los fragmentos censurados. En el caso de las antologías originales, la mayoría sencillamente no se ha vuelto a publicar, mientras que otras traducciones que fueron denegadas en su momento no han logrado salido del limbo editorial. Dada esta tesitura, existe una necesidad clara de retraducir y recuperar títulos prohibidos o cercenados por la censura. En cualquier caso, a pesar del clima de (auto)censura en que se desarrolló la publicación de poesía durante el franquismo y de los estragos que esta causó, la traducción supuso un elemento cultural de vital importancia, en tanto que se empleó en muchos casos como vía de resistencia, de importación de ideas que no se podían expresar con la misma franqueza desde el interior (Mainer 2011).

 

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